Nijema kinematografija je zanimljiva kritičarima kao pionirski proces u kome se ustanovljavaju i preciziraju narativni kodovi i definiše ideološki (patrijarhalni) profil ranog, posebno holivudskog filma. Međutim, ispod te pripovjedne površine, pravi autori su - budući da se cenzura u punom obimu primjenjivala ’tek’ od 1934. - inkorporirali iznenađujuće količine seksa, pa i nasilja, prevashodno na nivou semantičkih implikacija, ali u određenom stepenu i na samom vizuelnom planu, tako da se može reći da, zapravo, kinematografija i nikada nije bila ’nevina’.
Häxan (Vještica, 1922) Benjamina Christensena je i dalje svježa i intrigantna kombinacija fakata i fikcije, dokumentarizma i žanra (čak sa eksploatacijskim prizvukom), serioznog pristupa i cinične dedukcije. Na prvom nivou, Häxan je djelo prosvjetiteljskog duha, strogo intonirana osuda sujevjerja i crkvene inkvizicijske prakse u Srednjem vijeku, istorijska rasprava koja ukazuje na to kako se vještičarenje doživljavalo i tretiralo u prošlosti: dokumentaristički segment definiše film nešto kao popularnu naučnu raspravu koja želi da raščisti sa još uvijek ukorjenjenim predrasudama.
Na drugom, mnogo intrigantnijem nivou, Häxan baš (zlo)upotrebljava ono što oštro kritikuje, inspiraciju pronalazi u onom što sa modernističkom indignacijom odbacuje, svoju stilističku raskoš i provokativna vizuelna rješenja preuzima iz anahronog i prokazanog materijala koji je u ime razuma denunciran. Epizodijsko ulančavanje omogućuje Christensenu da na svakom sljedećem koraku pojača vlastitu retoriku, da sa još većom ’lascivnošću’ osnaži svoju deskripciju, pri čemu se značenjske nijanse vrlo brzo mogu mijenjati od razgaljenog humora (postarija žena daje ljubavni napitak debelom opatu), preko satiričnog šibanja vjerskih institucija do naglih realističkih i time dirljivih trenutaka (starica koju bespoštedno muče inkvizitori).
S obzirom da generalna postavka obezbjeđuje da poruka neće biti pogrešno ’shvaćena’, Christensen može da se sa ‘divljom’ seksualnom imaginacijom koja upotpunjuje srednjovjekovnu estetsku paradigmu posveti detaljima, šokantnim prizorima, blasfemičnim scenama, tabuiziranim toposima. Häxan je tako, a sve iz ’edukativnih’ razloga, jedan od prvih filmova koji se osmjelio da prikaže dijaboličnu, aberativnu erotičnost (notorna sekvenca kada vještice cjelivaju zadnjicu Đavolu), kao i da iskušava domete perverzne groteske (scena kada spomenuta nesretna starica ’porađa’ Đavolovu djecu).
Snažna seksualna anksioznost prisutna u ekonomiji znakova Bustera Keatona - učinjena ’nevidljivom’ zbog površinske deseksualizacije glavnog protagoniste - vrhuni u režiserovom ’najhrabrije’ perverznom filmu. Naime, iako je Go West (Na Zapad, 1925) još jedno autorovo nadmoćno poigravanje sa toposima i pravilima drugih žanrova, ovdje vesterna, njega zapravo treba tumačiti kao uznemirujuće ’pomjerenu’ redeskripciju već ionako zlosutno ironičnog Seven Chances (Sedam prilikâ, 1925), kao rimejk u kojem je došlo do pretumbacije na relaciji prava stvar - metafora u režiserovom imaginariju.
Ukratko, funkciju koju su imale žene u Seven Chances, u Go West su preuzela grla stoke (već imamo anticipaciju i dramatizaciju, dakle, ozloglašenog Hitchcockovog diktuma o glumcima). U skladu sa tim referencijalnim ulančavanjem, i Go West kulminira u završnim scenama gdje Keatona (obučenog u đavolka!) jure ili ga slijede kolone kravâ koje su preplavile grad. Nagrada za Keatona nakon dobro obavljenog posla je: njegova omiljena krava. Nije li to pravi srećni završetak za cow-boya?
The Lodger (Stanar, 1926) je, naravno, prvi autentični Hitchcockov film, prvo ostvarenje u kojem se - sa zapanjujućom preciznošću - prepoznaje signatura majstora. Ustanovljena je matrica, naznačen simbolički prostor, definisana žanrovska konstitucija, razvijen problematizujući karakter narativnog zaključenja: pogrešna identifikacija kao pokretač radnje, saspens kao faktor vizuelne mobilizacije, triler kao okvir u kome će se radikalizovati antropološka, seksualna i rodna tematika, završetak, često u vidu hepi enda, koji kreira dubioze u savršenom pripovjednom postupku.
Sve to, ali The Lodger je označio i uznemirujuću ‘inkorporiranost’ samog režisera koji film shvata kao tkanje violentne mreže željâ, kao fantazmatsku projekciju koja realizuje imaginacijsku kompenzaciju što nije ništa drugo do ukazivanje auteurskog znaka taman na granici perverzije kao fetišizacije. The Lodger je, dakle, i polazna režiserova tačka u onome što će biti njegova ’najočitija’ fascinacija: opsesija plavušama na strartu dobija bizarnu komplikaciju, nasilnu atrakciju, traumatsko čvorište. Ako je Hitchcockova kinematografija autorova stalna artikulacija (vizuelnih, narativnih, erotskih) preferenci, nije li The Lodger - u kome serijski ubica ubija djevojke zlatne kose - neka vrsta istovremenog očajničkog prihvatanja i poricanja fetišističkog objekta?
U isto takvoj auteurskoj igri, samo je Todu Browningu mogla pasti na pamet melodrama zvana The Unknown (Nepoznato, 1927): bezruki Alonzo (Chaney), koji nogama izvodi cirkuski čin bacanja noževa, zaljubljuje se u Estrellitu (Joan Crawford) koja pati od patološkog straha da je muškarci dotiču rukama. S obzirom da se fizički deficiti poklapaju sa psihološkim frustracijama, sve nagovještava ’srećni ishod’, ali - avaj! - Alonzo ipak posjeduje ruke, štoviše, na lijevoj šaci ima dva palca, nesrećni i nepobitni trag njegovih zločina, između ostalog, zadavio je Estrellitinog oca. Da bi - cinično kazano - spojio ugodno sa korisnim, Alonzo ucjenom tjera doktora da mu amputira obje ruke, samo da bi saznao da se u međuvremenu Estrellita oslobodila svoje paranoje i da sada uživa u društvu snagatora (Norman Kerry) koji ne skida ruke sa nje.
Ono što bi kod nekog drugog režisera, u ponajboljem slučaju, bio tek predložak za suludu trash ekstravagancu, kod Browninga u The Unknown prerasta u autentičnu amour fou studiju gdje naglavačke obrnuta logika ne suspenduje, već naprotiv intenzivira iskrenost emocija, gdje radikalizovani odnos samo impresivnije predstavlja erotske sile zaljubljenosti, razočaranja i osvete.
U liku Lulu (Louise Brooks) u Die Büchse der Pandora (Pandorina kutija, 1929), G. W. Pabst je uspio da obuhvati nešto od misterije ili esencije feminiteta kao takvog. Prateći uspon i pad Lulu i muškaraca koji su oko nje, režiser može da notira brojne implikacije oslobođene ženske libidalne energije. Posljedica zauzete autorove pozicije nije samo spektakularna soft-focus vizuelizacija Luline harizme, već i podjednako nježno isticanje difuzne sentimentalnosti.
U Die Büchse der Pandora žena je istovremeno i neodoljiva i destruktivna sila, i prema okruženju i prema sebi: režiser se hrabro usudio da prikaže koliko je cijeli taj proces zapravo erotizujući, podjednako nježan i grub, proces koji je - makar za protagoniste filma - primarno ukotvljen u fascinaciji, ne toliko u fetišizaciji ženskog tijela. Ako je seksualna energija nezaustavljiva, to je stoga što je ona haotična, eksplodirajuća, nepodložna kontroli, i Pabst se trudi da njegova deskripcija odbaci bilo kakvu moralnu osudu eda bi erotička tenzija bila opipljiva, eda bi se tragedija ukazala u njenom izmijenjenom sudbinskom vidu.
Bonus video:
