Kada dođete na prvu samostalnu londonsku izložbu Jelene Tomašević pod nazivom “Life Interest” (“Doživotno uživanje”), zateći ćete se u praznoj sobi. Zidovi izložbenog prostora Handel Street Projects ostali su goli, i posjetiocima je potrebno nekoliko trenutaka da uvide kako se na taj prostor nastavlja novoizgrađena struktura, a prazni su zidovi, zapravo, kućište za nešto što postoji s druge strane.
Zađemo za ugao, prođemo ispod oštrog neonskog svjetla i nađemo se unutar betonske kutije s podom od debele crne gume. Taj prostor djeluje nestvarno, sam je po sebi klaustrofobičan, korak nazad u vremenu, povratak u stilove i materijale 60-ih i ranih 70-ih godina prošlog vijeka, i u urbanu arhitekturu predstavljenu na većini od ukupno 14 radova asimetrično postavljenih unutar betonske kutije.
Slike su kao nasumično zalijepljene po zidovima, poput grafita ili razglednica nabacanih bez reda. Njihova cik-cak postavka dezorijentiše posmatrače, koji se moraju saginjati i kriviti tijelo da bi radove mogli vidjeti kako treba. To pojačava utisak da ti su radovi tek izrasline ili umetnuti elementi unutar drugog prostora, a kutija od betona u kojoj su se našli istovremeno i stvarno predstavlja i simbolizuje prisilan okvir umjetnog okruženja.
Ova je tenzija utisnuta u same slike, od kojih je svaka urađena na podlozi od čelika. Djevojka sjedi na ivici velikog plavog bazena, čija voda nije prozirna, već gusta i masivna. Njen razmjer sugeriše osjećaj izolovanosti, sićušna figura u praznini, okružena ogoljenom bijelom farbom, dok joj je vodena masa kontrapunkt, teški blok boje; baš je ovaj kontrast karakteristika mogih Tomaševićkinih radova: nježne, mršave figure nasuprot masivnih, teških objekata i struktura.
Ista je diskrapanca zastupljena u Tomaševićkinom miješanju stila i žanra. Fabrička zgrada preko cijevi spojena s pumpom, na primjer, ali je razmjer među objektima naopako postavljen. Pumpa je nacrtana gotovo stripovskim potezima, a, u odnosu na nju, fabrika patuljasto izgleda. S druge strane, iz fabričkih vrata izlazi rampa koja se od formacije oštro odvaja pod pravim uglom, što je još jedna prepoznatljiva crta Tomaševićkinog stvaralaštva. Ograde i zgrade slijede sopstvena antigravitacijska pravila, prvo su ravni, da bi se zatim oštro vinuli prema nebu, poput minimalističke redukcije poznate scene iz filma “Inception” (“Početak”/”Zametak”) kada se zatrpane ulice grada počnu savijati prema gore.
Ipak, intervencije u prostoru koje radi Jelena Tomašević nemaju za cilj prikaz logike nadrealnog, niti odsanjanog, kako se često tvrdi, već više ciljaju u samo srce fizičke egzistencije. Poput većine njenih savremenika, odrasla je u jednom od novoizgrađenih gradova koji su nikli u mnogim djelovima Evrope nakon zračnih bombardovanja iz Drugog svjetskog rata. Protomodernistička arhitektura bila je matrica za mnogo sličnih projekata, gdje bi se uselile čitave zajednice ljudi, natjeranih da žive u čudnim betonskim prostorima, u novoj geometriji života. Za mnogo je ljude ovo bilo bizarno iskustvo, čak i nakon decenija života u tim prostorima. Kao da su živjeli tuđu utopiju, tuđe projektantske nacrte.
Stoga postoji često ponavljanje motiva nesklada između ljudi i mjesta na slikama Jelene Tomašević, te ponašanje prostora na način nesvojstven stvarnosnim prostorima. Njeni prostori slijede sopstvenu logiku, ne logiku prostora izgrađenog za ljude, nego više logiku apstraktnog, racionalnog prostora. Na jednom od radova, bazen se savija i pod pravim uglom penje ka nebu, što podsjeća na projektantski nacrt, ali i na nemogućnost izvedbe, poput letjelica bez trenja ili savršenih geodezija Galilejevih zamišljenih eksperimenata. Ljudske su figure u kontrastu ovim linijama, kao što su to i masivne, pune forme koje, u radovima Jelene Tomašević, ukazuju na eksces koji linija i mjera ne mogu podržati.
Prostor, za Tomaševićku, nije olakšavajući faktor održivosti, već nasilno ograničenje, pa tako nekoliko njenih radova oslikavaju invaziju ili povređivanje. Na jednom od radova, kuća je nakrivljena na stranu dok se u nju ugurava šuplja struktura; na drugom, par ljudi pridržava figuru osobe koja je izgubila svijest dok tu osobu ogromni čekić, stripovski nacrtan, i dalje udara, a akcija udaranja potcrtana je napadnim isprekidanim linijama koje znače kretanje. I ovdje, dva različita žanra i dva različita omjera dijele isti prostor, ukazujući na nasilnost same apstrakcije. Kao što je i sama Tomaševićka izjavila, u ovom se radu fokusirala na “pritisak koji politički i društveni mehanizmi vrše nad individuama, prikazan kao alat za povređivanje ljudi”.
Na jednoj od slika, prazan je prostor istaknut prisustvom četiri sitna leptira, a, u uglu slike, poput kolaža, parče nalijepljene trake sakriva žensku figuru nalik na šibicu u kutiji, poništenu prostorom koji je okružuje. Ako su ljudska bića na ovim radovima označena kao gubitnici, umjetnica ih ipak ne idealizuje. Na jednom tekstualnom radu, čitamo o tužnoj sceni na klupi parka, na kojoj ratni veteran sjedi, pogrbljen, puši i bjesni na svijet oko sebe. Umjetnik je posmatrao ženu veterana dok je, naslonjena na obližnje drvo, imala seksualni odnos s taksistom. Nijedan formalni sistem arhitektonike ne može ublažiti njihovu nesavršenost i bol.
Tomaševićka za svoje modele koristi fotografije, sopstvene ili one preuzete iz časopisa i drugih izvora. Umećući ih u svoje scene, ona podražava sam utopijski projekat umetanja “stvarnih” ljudi u vještačke prostore. Ovo prisustvo apstrakcije odjekuje u načinu na koji umjetnica koristi upadljive, izuzetno vještačke blokove boje. Tamna fabrička zgrada na jednoj strani slike ima za kontrast drečavo crveni kontejner za otpad na drugoj strani, nacrtan čvrstim linijama izvan realnosti i s uniformisanošću boje koja ukazuje na posebnu semiotičku gustinu. Nasuprot ovome, a prisutni u ostalim njenim radovima, jesu elementi kolaža - malo krep papira, dio neke trake - potpuna suprotnost formalnim oznakama i geometrijskim uglovima koji karakterišu njene arhitektonske prostore.
Dio raskoši Tomaševićkinog stvaralaštva leži u načinu na koji je ona u stanju da nam prenese ideju o iskustvu odrastanja u modernistički izgrađenom gradu, gdje su stvarna tijela natjerana da žive u apstraktnim prostorima, a da nam istovremeno kaže nešto i o samoj postavci. Ove slike istovremeno su i koncept i autobiografija. Simbolizam je sam po sebi nasilan. Pravna terminologija koju Tomaševićka često koristi za nazive svojih izložbi sasvim izravno oslikava ovu tvrdnju: “Life Interest” (“Doživotno uživanje”) može označiti pravo osobe - doživotnog podstanara - da živi u nekoj nastambi do svoje smrti, nakon čega prostor može biti vraćen pravom vlasniku. Vlasnik je, u ovom slučaju, birokratski i društveni sistem koji je izgradio grad i sav taj formalno apstraktni prostor.
Sada shvatamo šta predstavlja betonska kutija u kojoj stojimo ili čučimo da bismo bolje vidjeli Tomaševićkine slike: vještački prostor koji nas sputava. Slike posmatramo u baš onakvom prostoru koji je na njima ubilježen. A živjeti u takvom prostoru, kao što nam je i htjela poručiti Jelena Tomašević, teško je.
Darijan LIDER
Darijan Lider (Darian Leader) je psihoanalitičar i autor knjiga: “Lakan za početnike”, “Zašto žene pišu više pisama nego što pošalju?”, “Obećanja ljubavnika kada je već kasno”, “Frojdove zabilješke”, “Ukrasti Mona Lizu”, “Zašto se ljudi razbolijevaju”, “Novo crno”, “Šta je ludilo” i “Striktno bipolarno”. Njegovu novu knjigu “Ruke” objavio je u junu 2016. “Hamish Hamilton”. Bavi se psihoanalizom u Londonu i osnivač je Centra za frojdovsku analizu i istraživanje i član Udruženja psihoanalitičara Velike Britanije.
Prevod sa engleskog: Olja R KNEŽEVIĆ
Bonus video:
