Opus Alfreda Hitchcocka je ingeniozno i majstorski uređen, tako da pojedinačni filmovi - čak iako se čini da su sasvim udaljeni - međusobno dubinski komuniciraju i ostvaruju intrigantne semantičke veze. Uzmimo očigledan primjer - ima li na površini dva različitija filma u Hitchcockovoj najkreativnijoj fazi od Vertigo (1958) i Psycho (1960): prvi je visokobudžetni triler-melodrama u prekrasnom VistaVision koloru sa velikim zvijezdama, drugi crno-bijeli horor u skromnoj televizijskoj produkciji gdje će jedina zvijezda nastradati već nakon 45 minuta.
Ogromna disproporcija između ova dva filma je uveliko vidljiva čak i prije nego je počela naracija: u samim uvodima koji služe kao ne-fabularna prolegomena za ono što će uslijediti. Režiserova vizuelno najraskošnija i dramaturški ’najrazrađenija’, špica, ona za Vertigo, zadržava prevlast posebnog slikovlja koje metatekstualno treba da potcrta potencijal ne samo ovog autorovog filma, nego i generalno njegove poetičke konstrukcije kada je skoncentrisana oko dominantnosti pogleda, sa zanimljivom distinkcijom da - u djelu tako usredsređenom na razradu muškog skopičkog polja - ovdje pogled emanira i pripada ženi: žensko oko iz čijeg ambisa nadolazi naslov jeste praznina, to jest odsustvo odakle se uspostavlja signifikacijska logika.
Nakon senzualnog uvoda u kojem kamera segmentira polovinu ženskog lica, usne i oko, nakon erotičnog preludijuma, ogromnog fokusiranja koje bi trebalo da svjedoči o upornosti želje pokrenute ovim manjkom, međutim, slijedi animirana igra spiralnih obrazaca i oblika, najava da će Vertigo biti podjednako duboko iskrena melodrama, kao i ’hladni’, uopštavajući esej o simboličkoj blokadi muško-ženskih odnosa, što su dva modusa da se iskuša i doživi vrtoglavi karakter najbližeg susjedstva ljubavi i smrti.
Špica za Psycho, pak, napušta spektakularnu ikonografiju i prepušta se apstraktnoj redukciji: unutrašnji pritisak koji vrši naracija ne očitava se više u slikovnom razmještanju, već u pukoj grafici, u materijalnosti pisma, u načinu kako su konstituisana i dekonstruisana sama slova na platnu. Dijegetički vlasnici psihoze su već toliko jaki, da i sam uvod kao obična informacija ali i emotivni sažetak, ovaploćuje upravo taj temeljni zjap i raskol koji će fabule dodatno dramatizovati.
Sada nema više potrebe za metaforičnim dislokacijama, rascjep je uveliko evidentan u samom tekstu, u toj označiteljskoj ’oštećenosti’ i raspolućenosti gdje kao da su sva imena, a najprije dvije ključne identifikacije, naslova i autora, nekako derogirana i obesnažena. Ne običan sadržaj (koji se ilustrativno prenosi), nego upravo forma - ili praksis - unutrašnjeg problema koji Psycho obrađuju postaje manifestan i inkorporiran u špici: rastakanje i kidanje koje se odvija u filmu posljedica je, dakako, shizofrene disolucije Normana Batesa (Anthony Perkins) koji najednom prisvaja i preusmjerava narativ.
Ako je razlika toliko krupna, prisutna i na žanrovskom, narativnom i stilskom nivou, kako ipak Hitchcock zadržava impresivnu koncentraciju i vezu, kako se ova dva ostvarenja ipak ’preklapaju’ i podudaraju na zajedničkoj autorskoj teritoriji? Tako što se uspostavlja ključna strukturno-tematska sličnost. Naime, i Vertigo i Psycho, iako pripovjedno razdvojeni, istovremeno elaboriraju i artikulišu opsesivnu režiserovu preokupaciju: u psihoanalitičarskom i jasno lakanovskom horizontu, propituje se status žene u njenom imaginarnom, simboličkom i realnom domenu.
Intenzivna melodramska konstitucija Vertigo posljedica je toga što je transformacija žene, glavne junakinje, organizovana preko presudne intruzije Tanatosa. Mjesta gdje Madeleine/Judy (Kim Novak) mijenja vlastitu poziciju jesu mjesta smrti, prva u vidu lažnog samoubistva (ali sa maltene istim efektom), a onda kroz ubistvo i nesrećan slučaj na tornju, čime se kreira hermeneutički krug preko kojeg modaliteti feminiteta poprimaju najindikativniju kontekstualizaciju. Otud smrt imaginarne žene - kada Madeleine skoči u zaliv - ’proizvodi’ simboličku ženu koja za Scottieja (James Stewart) konačno može postati ovaploćenje Žene, inkarnacija nedostižnog i inherentno tragičnog ideala koja pruža utopijsku priliku.
Nadalje, u terminima narativne progresije, smrt simboličke žene - trenutak kada Scottie misli da je zauvijek izgubio Madeleine - vodi ka rađanju realne žene, Judy, koja se vraća u priču nakon što je junak prošao kroz melanholično žalovanje: bez voajerističke impostacije i simboličke ’infrastrukture’, on se nalazi pred ’praznim’ ramom koji treba opet ispuniti sadržajem.
I u završnom činu, koji obezbjeđuje da se cirkulacija nastavi iako se pripovjedanje obustavlja, smrt realne žene - Judy na vrhuncu ponovnog falsifikujućeg preobražaja u Madeleine - implicitno označava povratak imaginarne žene, slike koja je već stvorena i zahtijeva novo odmotavanje, oličeno u fanatizmu kritičara i fanova za višestrukim gledanjem Vertigo: samo ustrojstvo filma kao da materijalizuje logiku opsesije, kruženje (raz)očaranja, uzdizanje i padanje fascinacije, odbijanje da se odustane od ikonografske fiksacije, od motivacionog ciklusa što stoji u srcu alterniranja i repeticije koji su presudno bitni za kinematografski aparat.
Na tom tragu, ako je Vertigo film o tri modusa kako se u skopičkom polju objavljuje žena pod nadzorom agresivne romantičarske muške fantazije, onda je Psycho ostvarenje koje, kroz dinamiku negativne determinacije, predlaže tri načina kako se manifestuje majka u narativu skrenutom van kolosjeka normativne edipalne trajektorije. I jedan i drugi film, otud, posjeduju tripartitnu segmentaciju, kao što se i sublimacijske tačke u vizuelno-pripovjednom slijedu koncentrišu oko scena smrti, pa u obje varijante imamo po dva fatalna ishoda i jedan neuspješni, ali sa distinkcijom da je u Vertigo žena objekt, a u Psycho subjekt nasilja i Tanatosa.
Famozna scena ubistva ispod tuša ispostavlja gospođu Bates - sa znakovitim Hitchcockovim kadriranjem gdje je njena sjenka upisana u ’filmsko platno’ - kao iluziju fikcije, kao imaginarnu majku, to jest faličku, proždrljivu, kažnjavajuću majku čija se violentnost iskazuje kroz dislocirano silovanje, nasilje nad ’konkurentskom’ ženom i samom naracijom koja mora radikalno da promijeni fokus interesovanja.
Ubistvo privatnog detektiva Arbogasta (Martin Balsam), pak, konfrontira metonimijski gospođu Bates sa Zakonom, koga ona preuzima i tako okupira poziciju odsutnog oca: opscena simbolička majka. Hitchcock dodatno sankcioniše ovo proširenje majčinog regiona u sljedećoj sceni koja prikazuje Normana kako nosi gospođu Bates u podrum: u virtuoznom razmještanju kamere što se podiže i strateški reprodukuje intonaciju Božje perspektive, ’transcendentno’ se verifikuje prelaz od majke ka Imenu-Majke, što je ironično iznova naglašeno sljedećim kadrom, rezom na malu protestantsku crkvu, Božju kuću odakle izlazi oficijelni policajac, neefikasni šerif Al Chambers (John McIntire).
I na kraju, kada Lila Crane (Vera Miles) uđe u podrum, otkriva se i realna majka, čudovišna kombinacija leša gospođe Bates i tijela homicidalnog sina Normana: majka se toliko ’pobrinula’ za svoje dijete da ga je potpuno usisala, simbolička distanca između njih je izgubljena, Drugo je psihotički interiorizovalo subjekt.
Bonus video:
