Raskošna tradicija Starog Hollywooda svoj je najpotpuniji izraz dobila u grandioznom opusu Howarda Hawksa koji je sa neponovljivom lakoćom zalazio u razne žanrove, i unutar svakog od njih ostavljao zaokružena, uticajna djela koja nisu bila samo reprezent ustrajnog, kvalitetnog pripovjedanja u zadanom generičkom okviru, već su i nosila jasan idiosinkratični pečat svog režisera.
Baš zbog ovog drugog Hawks je, uz Hitchcocka, uzet kao glavni primjer za teoriju autora koja se pojavila u Francuskoj oko časopisa Cahiers du cinéma, i suštinski promijenila kritički pristup filmu: 'otkriveno' je i da u Hollywoodu, tačnije u studijskom sistemu, postoje umjetnici u punom smislu te riječi, auteuri koji su bili u stanju da se unutar industrije i njenih komercijalnih obaveza izbore da snažno prezentuju vlastite fascinacije, preference i filozofske poglede, na isti način kako su to radili pisci, slikari ili kompozitori. Hawks, u tom kontekstu, stoji kao sublimat poetike klasične narativne kinematografije: više nego bilo koji drugi režiser, on je američki - film-mejker.
Hawksovi junaci su u svom djelovanju determinisani aksiologijom. Vrijednosti koje oni privileguju imaju socijalno porijeklo, ali su interiorizovane, personalizovane, tako da kreiraju fundamentalni habitus ličnosti: vrednote koje se poštuju (to jest, samopoštuju) gube ’opštedruštvenu’ relevanciju i postaju manifestacija upravo razlike, distinkcije karaktera od societeta u okruženju.
Isto važi i za režiserove izolovane grupe: one su izdvojene baš iz ’normalnog’ društva, i unutar njih se stvara gotovo spontana hijerarhija gdje svako - uz opšti konsenzus - pronalazi mjesto za sebe. Hawksov lik se izgrađuje u nestabilnoj konstelaciji (opasnost, smrt, riskantni posao) na način što se konsekventno ponaša ili se postepeno usklađuje sa kongenijalnim moralnim utemeljenjem: presudna osobina je dosljednost, bilo u akciji, bilo u gestikulaciji i jeziku.
Ukratko, profilisanje karaktera ogleda se i odvija u ideološkoj sferi: u tjelesnom i spiritualnom iskušavanju validnosti vlastitog sistema vrijednosti. Razvojni put lika je uzrastanje, ili eventualno rekonvalescencija/rehabilitacija, kao u slučaju Duda (Dean Martin) u Rio Bravo (1959). Kada se Hawks odlučuje da svog junaka što vjerodostojnije predstavi, onda to nije samo zbog svrhovitog naglašavanja životnosti lika, već i da bi se što cjelovitije uspostavila simbolička tekstura u koju se upisuje autorov svjetonazor. Izgradnja hoksijanskih likova obavezujuće vodi izgradnji hoksijanskog svijeta.
Hawksov opus je dijalektički povezan teza-antiteza odnosom između njegovih avanturističkih i vestern filmova u kojima je iskazan režiserov pozitivno definisan Weltanschauung i komedijâ u kojima je akcent stavljen na subverziju, ironiju, polemičko poentiranje. Ako se u akcionim ostvarenjima posebna pažnja poklanja pitanjima odgovornosti, u komedijama se oslikava alternativni svijet u kojem junaci preživljavaju haos, destrukciju i poniženje uslijed neodgovornosti i neozbiljnosti, obično prema društvenim ’standardima’. U screwball filmovima Hawks je pronašao izuzetno pogodan, ’fleksibilan’ i inspirativan teren za izokrenutu, ’izopačenu’ varijantu onoga što su bili njegovi tematski i motivski prioriteti, pa su pod kritički udar dovedeni ne samo romantična muško-ženska relacija, već i neke društvene grupe i institucije.
Najbolji screwball film svih vremena, Bringing Up Baby (1938), donosi svog autora na vrhuncu njegovih dekonstruktivnih moći: pojačavajući do maksimuma oba temeljna sastojka podžanra, Hawks esencijalno određuje i romantični i komediografski element, što vodi istovremeno (u tome se i sastoji nevjerovatno bogati semantički doseg ovog filma) i do njihovoj prirodnog spajanja, ali i do ustanovljavanja fundamentalnog ćorsokaka glede mogućnosti ljubavi. Za glavnog junaka, rasijanog profesora Davida Huxleya (Cary Grant), hektični dan sa Susan (Katharine Hepburn), ispunjen (ne)prijatnim (ne)zgodama, ujedno je i najbolje i najgore vrijeme koje je ikada proveo sa bilo kom osobom: aporije ljubavi su nerazrješive, ali je humor nenadmašan.
Hawks je, isto tako, najmanje sentimentalan od svih režisera, pa čak i onda kada radi unutar okvira melodrame. Scena 'Ko je Joe?' iz Only Angels Have Wings (1939) u kojoj se ignoriše pogibija pilota od strane njegovih prijatelja, predvođenih Geoffom (Grant), konkretizuje autorov stoički odnos prema životu na koji se uvijek gleda kao na izvor opasnosti, pa se stoga ne smije dopustiti preveliki emocionalni luksuz. Umjesto emocionalnog rasplinjavanja, Hawks se u Only Angels Have Wings fokusira na ona pitanja koja su povezana sa smrću, sa načinima kako se čovjek mora suočavati sa njom i sa neprijateljskim okvirom prirode. Jedino uz pomoć te borbe, koja se vodi sa stamenim profesionalizmom, može se izroditi transcendencija: samo anđeli imaju krila.
Bez obzira na prirodu filmske priče koju uzima da obrađuje, Hawks se po pravilu usredsređuje na pronicljivo istraživanje kodova ponašanja, interpersonalnu konstituciju. On se svjesno 'ograničavao' na ovakav prostor eda bi intenzivirao apstraktne kategorije (čast, hrabrost, sposobnost pravilnog prosuđivanja) i ’preveo’ ih u konkretnu fizičku akciju. Narativni tok je tu da bi pružio dovoljno propitujućih situacija koje će dodatno ojačati protagonistu koji razvija upravo ono što već posjeduje kod sebe.
Otud je sukob u Hawksovom djelu skoro uvijek smješten na egzistencijalnom nivou: okružujuća opasnost ne tangira samo život junaka, već i njegovu strukturu, uvjerenja i stavove. Drama se odvija ne zbog puke fizičke ugroženosti, već zato što nevolje u kojima se nalazi heroj označavaju jasnu prijetnju da će njegova teško izborena prepoznatljivost biti izbrisana: ono što junak u akciju nužno mora investirati jeste sama njegova autentičnost. Akcija zahtijeva da se u nju uloži kompletna ličnost da bi uspješno bila izvedena: tako Hawksov početni biheviorizam završava u serioznoj analitici.
Ono što je na startu izgledalo kao relativno standardizovan - a to znači: sasvim u skladu sa holivudskim reperima reprezentacije - opis, prerasta u vjerodostojno ovaploćenje univerzuma u kome su temeljno istraženi svi fenomeni za koje je režiser pokazao estetski interes. Zato kod Hawksa čak i oni događaji koji imaju slab ’referencijalni’ domet, poprimaju uzoritu semantičku ’težinu’: filmska slika je topos gdje autor pažljivo iscrtava svoju gustu mapu opsesija, intelektualnih preokupacija, aksioloških poenti.
Režiserov mise-en-scène transkribuje zanimljivu svakodnevicu (opasnost je, kod njegovih junaka, zbog prirode posla svakodnevna pojava) u koherentno pismo ideološke hermeneutike i metafizičke kreacije. Éric Rohmer je jednom prilikom izjavio: 'Hawks nije film-mejker pojava već film-mejker bića'. Kod ovog autora se ne radi samo o prikazivanju, samo o fenomenologiji događaja, on raskriva i razotkriva svoje junake, totalitet njihovog postojanja: obznanjena je dimenzija što unutar transparentnosti priče unosi misteriju i čudo slikâ koje mogu da zahvate Biće.
Bonus video:
