U noir univerzumu najfascinantnija figura je ona femme fatale koja je i ključni narativni agens i fokus fetišističke pažnje: dok je majka/supruga ovaploćenje poretka, tradicije, konzervativnih porodičnih vrijednosti, dotle je žena-zavodnica prevashodno seksualni spektakl, osoba koja oličava destruktivni izazov i iskušenje za muškarca. Ako tip majke/supruge konotira svakodnevicu, rutinu i sigurnost, onda femme fatale u klasičnom noiru znači fundamentalno destabilisanje konvencija, ulazak u neizvjesnu i opasnu avanturu, kockanje sa vlastitom sudbinom i statusom, zalaženje u nepoznati teren u kojem je proces zavođenja po pravilu izjednačen sa procesom propadanja glavnog junaka.
Žanr u kojem je Fritz Lang pronašao kongenijalan okvir za nadogradnju svog stila i bezbolan prelaz iz ekspresionističke njemačke ’redundance’ u autentični američki milje bio je naravno film noir, a sredstvo da se reprezentacija ponovo učini anksiozno prodornom nalazilo se u pojavi femme fatale koja je nepogrešivo dijagnosticirala slabosti i zablude muškog junaka koji je upravo iza sebe ostavio ratno iskustvo. Ako je The Woman in the Window (Žena u izlogu, 1944) Langova duhovita i dvosjekla dosjetka koja žudnju za transgresijom smješta u muškarčevoj podsvijesti tako da je epilog ’sve je to bio samo san’ zapravo pokazatelj žestine režiserovog cinizma, onda je Scarlet Street (Skarletna ulica, 1945) razorno uprizorenje disproporcije muške i ženske želje.
U svemu superioran u odnosu na original La Chienne (Kučka, 1931), Scarlet Street je transformisao Renoirov humanizam u devastirajući katalog ljudskih slabosti, mana i promašaja, specifikujući u čemu se sastoji Langova melodrama: u notiranju posvemašnjeg očaja u egzistenciji koju opservira hladno, okrutno oko propalih šansi i emocionalnih investicija otjelotvoreno u ’autoportretu’ Kitty (Joan Bennett) sa kojim će se u posljednjim kadrovima filma suočiti pravi autor slike, Chris (Edward G. Robinson), u trenutku kada je već sve izgubio.
U Double Indemnity (Dvostruko osiguranje, 1944), Billy Wilder se nije oslanjao samo na dijalog, već je pritiskajuću atmosferu dočarao vizuelnom koncentracijom, mise-en-scène akcentuacijom na pravim i prekretničkim mjestima u radnji. Takvom poetičkom odlukom, najopasnija femme fatale u prvoj fazi noira data je u obliku Phyllis (Barbara Stanwyck) koja ne bira sredstva da bi došla do svog cilja.
Radikalna moralna korumpiranost glavnog ženskog lika omogućuje Wilderu da osvijetli proces zavođenja i mušku slabost sa zanimljivim semantičkim rezultatima, kao i da opet, intrigantno i višemisleno, ukaže na preokupaciju noira ka istraživanju ugroženog i tjeskobnog maskuliniteta. U kasnijim filmovima, međutim, režiserova ironija po pravilu će biti ublažavana, tako da Double Indemnity ima najseriozniju i najstilizovaniju intonaciju u cjelokupnom autorovom opusu.
Ako je Cecil B. DeMille u Samson and Delilah (1949) Hedy Lamarr prikazao u ’raskalašnom’ vidu, taman na granici vulgarne seksualizacije njenog tijela, onda je Edgar G. Ulmer u The Strange Women (Čudna žena, 1946) sve prepoznatljive filmske karakteristike glumice - lijepa, egzotična, opasna, ’čudna’ u omjeru da je vrlo teško domestifikovati - iskoristio na žanrovski vrlo promišljen način. Ukratko, persona Lamarr je bila precizirajuće postulirana: ona ovdje daje zanimljivu femme fatale interpretaciju, koja je odgovarala i njenom fizičkom i glumačkom habitusu.
Složena karakterizacija lika Lamarr omogućava Ulmeru da The Strange Woman realizuje kao kombinaciju noira i melodrame, gdje insistiranje na oba strukturna segmenta obezbjeđuje širi značenjski domet za format ’ženskog filma’ kako je standardizovano bio tretiran u to doba. Ta višestruka ikonografska i semantička režiserova igra impresivno je sažeta u sceni kada Jenny (Lamarr) stoji na vrhu stepeništa, a onda počinje da se spušta i da svojim rukama gasi svijeće, prije nego dođe do Ephraima (Louis Hayward) kome predlaže ubilački plan: femme fatale koja već svojim prisustvom ukida svjetlost, koja obitava u tami i korporalno označava smrtonosnu želju, pad u ambis iz koga se muškarac neće izbaviti.
Angel Face (Anđeosko lice, 1952) Otta Premingera još je jedna varijacija na temu femme fatale i završni dokaz da je režisera, kada je djelovao unutar noir okvira, temeljno interesovala problematika koja izranja kada se žanrovsko slikovlje i psihologija okrenu ka analiziranju ženske osobnosti i pojavnosti. Incestuozni tonovi, koji će biti prisutni i u kasnijem dijelu režiserove karijere, ovdje su skoncentrisani na relaciju koju Diane (Jean Simmons) ima prema svom ocu (Marshall), što neumitno vodi planiranju ubistva njene maćehe (Barbara O'Neil).
Intrigantnost Premingerovog filma, između ostalog, leži u tome što se Dianine neuroze prelamaju u njenoj vezi sa Frankom (Robert Mitchum), koji polako shvata da je uhvaćen u mrežu čija emocionalna i seksualna ekonomija počiva na neuravnoteženim edipalnim tenzijama glavne junakinje. Kada Diane napravi konačno traženi transgresivni čin, rezultat će najviše biti užasan po nju samu. U Premingerovoj shemi utvrđuje se jasna kauzalnost: kada se noir dovrši počinje melodrama, što je logični razvoj koji upućuje na značenjsku i etičku polivalentnost Dianinog lika.
Bez obzira na pokajanje, na sve iskrene gestove ka njemu, Frank ne prihvata Dianin pokušaj da se pomire, i time se otvara prostor za simboličko ponavljanje. Da li je posljednja Dianina reakcija bila unaprijed smišljena ili impulsivna svejedno je, jer njeno odvlačenje kola unazad u provaliju sa Frankom ocrtava puni krug, čime se ne samo tragedijski definiše jedna ljubav, nego se i stavlja u pogon mehanizam narativnog zaokruživanja/zaključivanja koji i u bukvalnom i prenosnom smislu rijetko da je ikad imao tako devastirajući efekt u cijelom klasičnom Hollywoodu.
Formalno najsavršenije djelo Roberta Aldricha, Kiss Me Deadly (Smrtonosni poljubac, 1955), i na tematskom planu je intrigantno ostvarenje kroz plodonosno spajanje detektivskog narativa sa, u pedesetim, dominantnim strahom glede atomske energije i Hladnog rata. Baš zbog takvog ukrštanja, Kiss Me Deadly zadobija autentičnu noir intonaciju - ne slučajno, čitava atmosfera filma determinisana je očajničkim dahtanjem progonjene žena na samom početku - i to upravo kada ovaj podžanr gubi na snazi: Aldricheva stilizacija jasno je utemeljena u ekspresionističkoj crno-bijeloj konkretizaciji prijeteće atmosfere iz ključnih filmova te vrste iz četrdesetih, ali je egzistencijalni podtekst obogaćen za krajnje modernu problematiku.
Dalekosežnost i suptilnost autorskih prosedea u Kiss Me Deadly dodatno je pojačana režiserovim varijacima: ako označiteljski repertoar koristi ponešto već i 'anahrone' postupke da bi se dočarala klaustrofobičnost, korumpiranost i gramzivost svijeta u sjenci Bombe, onda je, isto tako, i klasični repertoar noir tropa indikativno preusmjeren. Otud, u Kiss Me Deadly konvencija noira poprima iznenadnu i precizirajuću mitsku dimenziju: femme fatale, u završetku filma, prerasta u ni manje ni više nego u - Pandoru, koja bukvalno otvara kutiju u kojoj se nalazi smrtonosni radioaktivni materijal.
Bonus video:
