Kada je početkom osamdesetih godina Denegri pisao tekst Govor u prvom licu - isticanje individualnosti umetnika u novoj umetničkoj praksi 70-ih godina, sumirajući umjetnička dešavanja ove decenije, uočeno je da se u psihološku komponentu nove umjetnosti, koja podrazumijeva potenciranje umjetnikovog ega i iznošenje ličnog stava, ne uklapaju pojedini akteri tadašnje scene. Takva forma umjetničkog ponašanja je mimoišla stvaralaštvo Neše Paripovića i Gere Urkoma. Poput Paripovića, ni Urkom se nije bavio umjetnošću performansa, sa izuzetkom akcije dekonstruisanja stolice izvedene na III aprilskim susretima 1974. godine i performansa na Edinburškom festivalu godinu dana ranije.
Rođen u porodici vojvođanskih Mađara i odrastao u jugoslovenskoj kulturi, Urkom je sa sobom nosio osjećaj internacionalnog pripadništva. Gergelj Urkom postaje jedan od protagonista promjene poimanja umjetničkog jezika koji će se posvetiti veoma prefinjenim umjetničkim problemima svoje epohe. Kao simptomatičan, navodimo jedan rad koji ilustruje Urkomov odnos prema, po njegovom mišljenju, “korumpiranom vladajućem slikarskom trendu“. Riječ je o objektu-intervenciji iz 1972-73. godine pod nazivom Čenino Čenini, Traktat o slikarstvu. Umjetnik je uzeo knjigu, lijepio list po list i na kraju umočio cijelu knjigu u topljenu plastiku i ostavio je da se suši. Na ovaj način je sugerisan umjetnikov stav prema “fosilizovanom“ slikarstvu, koji se u određenom smislu može dovesti u vezu sa postupkom objave smrti slikarstva koji je Maljevič sproveo uvođenjem suprematističkog Crnog kvadrata. Neki od Urkomovih najranijih radova upućuju na poigravanje dadaističkom formom, stvaranje po principu slučajnosti i automatizma. Jedna takva caraistička tvorevina jeste Ulična priča/ Šetnja ulicom kneza Mihaila. Umjetnik je opisao kako se jednom prilikom šetao sa svojom koleginicom Knez Mihailovom ulicom tokom čega su, slično principu dadaističke simultane poezije, naizmjenično izgovarali i zapisivali natpise iznad radnji, reklame i slično. Osnovni motivi koje ovdje možemo izdvojiti uključuju depersonalizaciju umjetničkog subjekta, dekonstrukciju jezika i stila, te razaranje strukture koja, u načelu, treba da vodi novoj strukturi. Iako oslonac ovakve umjetničke aktivnosti nalazimo u dadi i ranoj ruskoj avangardi, od kojih se i jedna i druga oslanjaju na pitanja i problematiku jezika, ovdje se susrećemo sa analitičkim operacijama veoma svojstvenim Urkomovom radu i fenomenu jezičkog strukturalizma u širem smislu. Razlike između umjetnikovog i dadaističkog stava su jasno izražene u Urkomovom teorijskom tekstu iz 1973. godine.
Među ranim radovima se ističe i Šest minuta rada časovnika snimljeno kseroksom. Sam čin stvaranja je sadržan u radu dvije mašine - fotokopir aparata i časovnika, motivisan intencijom umjetnika. Dvije mašine interreaguju bilježeći međusobno proces koji ona druga obavlja. U teorijskom smislu rad upućuje na ideje Rolana Barta koje se iznose u eseju Smrt autora i Valtera Benjamina Umetničko delo u razdoblju tehničke reprodukcije. Postdišanovsko u ovom radu karakteriše tendencija umjetnika da izbjegne svaku subjektivnost i ekspresivnost, kako pri samom radu tako i u finalnom proizvodu.
Na izložbi u Studentskom kulturnom centru 1972. godine Urkom je izložio svoj rad u formi umjetničke izjave (artist’s statement) - Šta umetnost nije. U pitanju je teorijski objekt urađen od papira u obliku plitke vitrine izložen na vratima Galerije. Urkom je ispisao svoj temeljni umjetnički credo koji se sastoji od niza negacija:
“Umetnost nije Delo, Umetnost nije Život, Umetnost nije Sloboda, Umetnost nije Sadržaj, Umetnost nije u Formi, Umetnost nije Pravilo, Umetnost nije Proces, Predstava, Umetnost nije Akcija, Umetnost nije Dešavanje, Umetnost nije Odnosna, Umetnost nije Pozicija, Propozicija, Umetnost nije Izraz, Umetnost nije Znak, Umetnost nije Jezik, Umetnost nije Projekat, Umetnost nije Konceptualna, Umetnost nije Čulna, Umetnost to nisam Ja, Umetnost nije Logična, Umetnost nije tsontemU.“
Svojevrsnu analogiju možemo naći u Rajnhardovom manifestu Art as Art iz 1962. godine, objavljenom u časopisu Art International: “No lines or imaginings, no shapes or composing or representing, no vision or sensations or impulses, no symbols or signs or impastos, no decoratings or colorings or picturing, no pleasures or pains, no accidents or ready-mades, no things, no ideas, no relations, no attributes, no qualities - nothing that is not of the essence.“
Ni u Rajnhardovoj, kao ni u Urkomovoj formulaciji (kao ni u Kejdžovoj, izrečenoj 1953. godine) nema afirmativnih iskaza. Urkomovi rani monohromi radovi nastali preslikavanjem kao da slijede Rajnhardovu opštu propoziciju: less is more, i obrnuto - more is less. Čistom redukcijom likovnih elemenata Urkom po principu less is more bira jednu od boja koje je koristio u svojim semi-figurativnim i asocijativnim slikama i preslikava cijelu sliku s namjerom “da se oslobodi takvog haosa“. Rajnhardove i Urkomove negativne afirmacije su drugačije prirode. Dok kod Rajnharda možemo govoriti o afirmaciji odsutnih komponenti (boje, svjetlosti...), usljed čega on bira ne-boju (crno), mat teksturu (bez odsjaja) i potpunu ravninu (no texture), kod Urkoma odsustvo afirmacije jeste težnja ka pred-predikativnom iskustvu.
Tokom 1974. i 1975. godine na izložbi Slike: Knifer-Kristl-Zanetti-Damnjan -Dimitrijević- Todosijević-Urkom u Galeriji SKC-a u Beogradu, a potom i na izložbama Damnjan-Todosijević-Urkom na Tribinama mladih u Novom Sadu i u Salonu Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Urkomovo stvaralaštvo poprima epitet primarnog, elementarnog ili analitičkog slikarstva u okviru nove umjetnosti sedamdesetih. U katalogu izložbe Slike u Galeriji SKC-a Denegri naziva ove umjetnike “logičarima slikarstva“.
Manifestacija Oktobar 75, koja je simbolično označila razlaz grupe šestoro umjetnika, realizovana je kao zbir teorijskih tekstova. Radikalna promjena jezika umjetnosti koja se odigrala u Jugoslaviji nosila je sa sobom i zahtjev za promjenom sistema umjetnosti na kome je on trebalo da počiva. Urkom je tom prilikom izložio svoj umjetnički ustav: Predlog za kompletno društvo (Proposal for the constitution of a new society). Urkom je jednom prilikom u razgovoru izjavio: “Na temu umetnosti Beket kaže: ’Ja nemam šta da kažem i ja to kažem.’ Dok, ja imam šta da kažem i o svetu i o umetnosti, ali se trudim da ništa ne kažem. Zato sam uvek govorio: ’Ništa kao ideal’.“ Umjetnikov radikalni zahtjev za promjenom socijalnog položaja umjetnosti nosi karakter avangardnog manifesta i predstavlja rijedak primjer njegovog stvaralaštva koji konkretno referiše na društvenu funkciju umjetnosti i funkciju društva u umjetnosti, težnju ka povratku idealu i “supremu kompletnog društva“.
Urkom je od 1975. godine nastojao da integriše svoje teorijske stavove i analitičko-strukturalistički pristup umjetnosti u mediju slike, odnosno kroz povratak slikarstvu. Kako će sam kasnije izjaviti, faza dominacije konceptualne umjetnosti u koju je direktno bio uključen, bila je neka vrsta mentalne higijene, kako za umjetnost uopšte tako i za njega kao umjetnika. Kao rijedak predstavnik one kosutovske, tautološke postavke konceptualne umjetnosti među jugoslovenskim umjetnicima, on je uspio da u drugoj polovini sedamdesetih razvije i osoben vid konceptualnog slikarstva. Stvarajući na jedan promišljen način koji karakteriše izvjesna disciplina uma i duha, Urkom brani tezu o umjetnosti “koja poseduje sopstvene (unutrašnje) moći da proizvodi sebe kao umetnost“ pod geslom da “ispitivanje mogućnosti umetnosti jeste ispitivanje mentalnih procesa kao sredstva ka novom znanju“ (Monograph Gera Urkom, Iskazi umetnika).
(Autorka je istoričarka umjetnosti)
Bonus video:
