Od 1929. do 1. jula 1934. kada je konačno u punom obimu implementiran tzv. Haysov Kod koji je cenzorski kontrolisao filmsku produkciju u Americi, Hollywood se nalazio u specifičnom stanju gdje je bilo moguće da se direktnije reprezentuje etički i estetski ’dubiozni’ sadržaj. Ako su horor i gangsterski film iskoristili ovakvu konstelaciju da ’skandalozno’ uključe veće količine nasilja za provociranje ’dobrog ukusa’, onda je poduzeta subverzija još bila snažnija na seksualnom planu. Za nekoliko autora koji će ispisati istoriju Hollywooda, ovaj period je označio ključni impuls za definisanje njihove poetike.
Izuzetno je indikativno da se među prvim elaboracijama novog, transgresivnijeg svjetonazora nalazi ime patrijarhalno ’zadrtog’ režisera: Madam Satan (1930) je jedan od najsumanutijih filmova ikad proizvedenih u Starom Hollywoodu u kojem se već vidi, sa gotovo briljantnom preciznošću, temeljna procedura Cecila B. DeMillea koja se, zarad postizanja konzervativnih konkluzija, ne libi da upotrijebi potpuno ’nedozvoljena’ sredstva, u kojoj ideološki oreol naknadnog moralisanja omogućava reprezentovanje onoga što bi inače potpadalo pod prohibicionu politiku. U Madam Satan DeMille spaja farsičnost muško-ženskih odnosa sa pomahnitalim mjuziklom koji se događa, ni manje ni više, nego u cepelinu i koji se, anticipirajući screwball lucidnost kroz haotizaciju, radosno prepušta maskaradi što je histerično vulgarna, razmetljivo ’besmislena’ i intrigirajuće dekonstruktivna.
Nesumnjivo je da ikonografski višak koji proizvodi Madam Satan ima libidalnu pozadinu, i tako DeMilleov mise-en-scène dobija trajektoriju što će obilježavati konotativne slojeve cijelog režiserovog opusa: ekstravagantnost (koja je prikrivena političkim konzervativizmom, kvazi-istorijskom potvrdom ili biblijskim autoritetom) principijelno se pretvara u perverziju.
Režiser kome je najviše odgovarala atmosfera seksualne slobode bio je Josef von Sternberg koji je, upravo u ovom periodu, i jedino mogao da snimi svoj fascinantni niz filmova sa Marlene Dietrich. Morocco (1930) kreće od tačke gdje je Der blaue Engel (1930) stao, samo što će se sada Sternbergova vizuelna inskripcija omiljene glumice odvijati unutar konvencionalnijih holivudskih narativa, pa će i elementi perverznog i ambivalentnog biti subverzivnije pojačani. Što će za posljedicu imati to da je režiser melodramu doveo do fatalnog delirijuma u kojem sile glamura i kritike djeluju sa podjednakom upečatljivošću. I zato spektakl - taj suštinski moment holivudske privlačnosti - prerasta u krucijalno središte konflikta: topos koji ne umiruje, već razbuktava dvosmislenosti vlastitom erotskom i erotizujućom kompleksnošću.
Sam završetak Morocco koji narativno služi kao afirmacija para uprkos svemu, kao glorifikacija ženske žrtve, vizuelno se ostvaruje kroz barokno naglašavanje pustinjskog pejzaža koji je objektivni korelat (emotivno obilje je prizvano prazninom) ljubavi između legionara i zabavljačice, ali i pokaz Sternbergove agende u kojoj sama Dietrich ultimativno biva uvučena, apsorbovana (do tačke nestajanja) u autorovom mise-en-scèneu.
Red Dust (1932) Victora Fleminga spada u najočiglednije primjere tendencije ka većoj erotskoj prezentaciji u pre-Kod kinematografiji. No, važnost filma se ogleda i u načinu kako preokreće vizuelna i narativna očekivanja glede tretmana ženskih likova. Naime, arhetipska razlika između plavuše Vantine (Jean Harlow) i crnke Barbare (Mary Astor) koje se bore oko istog muškarca Dennisa (Clark Gable), u Flemingovom filmu je interpretirana tako da se uvidi o respektabilnosti i seksualnosti u vezi sa određenim filmskim stereotipima interesantno nadograđuju.
Iako je, čak i vandijegetički, Harlow postulirana kao seks simbol, ono čemu posebnim kadriranjem i osvjetljenjem Fleming teži jeste naglašavanje njene ljepote i iskrenosti emocija, dok je nasuprot Barbarina veza, naročito u sekvenci sa olujom, predstavljena kao neka vrsta stihijske strasti. Tako je seksualnost 'žene od ugleda' razotkrivena kao moralno sumnjiva, hipokrizijska, štoviše, pri kraju filma i kao opasna, a erotičnost 'lake žene' je primarno smještena u prostor igre i infantilnog zavođenja gdje je sloboda u ponašanju tek mimikrija za romantičnu osnovu, čime Red Dust skoro na samom početku nudi paradigmatički kritičku elaboraciju o artificijelnom statusu plavuše u ikonografskoj sferi i crnki kao 'naturalnoj' ženi.
Nakon antiratne smjernosti u The Big Parade (1925) i slavljenja ’običnog’ čovjeka u The Crowd (1928), King Vidor se konačno u Bird of Paradise (1932) ’razulario’, otvorio vlastiti stil za snažnije inkorporiranje emocija, uzbuđenja i seksualnosti. Priča koja je mogla da bude tek priprosta varijanta još jedne utopijske invokacije Adama i Eve koji, lišeni korupcije što je donosi civilizacija, žive sretno u svom prirodnom okruženju, u režiserovim rukama se pretvorila u ekscesivno i ekscesno prepuštanje erotskoj konotaciji koja dominira i ikoničkim i semantičkim nivoima teksta, taman prije nego će Kod preskriptivno djelovati ne bi li upravo suzbio ovakvu mogućnost, odnosno potencijal klasičnog narativnog sistema da se, pod ko zna kakvim izgovorima (u ovom slučaju riječ je o ’etnografskoj’ obradi kulture i pejzaža Južnih mora), otrgne kontroli i postane ne samo vizuelno, već i formalno isuviše senzualan, raskalašan, pa i lascivan.
Od urođeničkog frenetičkog plesa koji se slobodno može shvatiti kao poziv na masovnu orgiju do završetka gdje protagonisti, u maltene bondage konteksturi, pokušavaju da se posljednji put poljube, a sve pod prijetnjom ljudskog žrtvovanja vulkanu, Bird of Paradise uporno iritira već postojeće i one tabue koji će tek biti postavljeni holivudskom cenzurom.
Sa auteurske strane, možda najzanimljiviji slučaj predstavlja Frank Capra. Retrospektivno gledano, The Bitter Tea of General Yen (1933) je najsimptomatičniji film u njegovoj karijeri, budući da manifestuje što je autorov opus sadržavao ili mogao da sadrži prije nego će doći do režiserove političke konsolidacije koja je nužno podrazumijevala smanjenje značenjskih rukavaca unutar filmskog teksta. Tačnije, ovaj film nam pokazuje baš ono što je kod Capre bilo potisnuto, ’sublimisano’ i poreknuto eda bi se njegova politika mogla kristalisati: seksualni višak je morao biti odstranjen da bi inskripcija američkog populizma imala što veću prodornost (sic!), da bi ideološka poruka i patriotski naboj bili što rašireniji.
Jer, The Bitter Tea of General Yen je film o prihvatanju Megan (Barbara Stanwyck) - koja dolazi u Kinu kako bi se udala za protestantskog sveštenika - vlastite i tuđe seksualnosti, o postepenom uvećavanje erotske privlačnosti i romanse koja se, nužno, prenosi i na sam režiserov mise-en-scène koji je neočekivano senzibilan i senzualan u elaboraciji egzotičnog ambijenta i dekora. U tom smislu, scena Meganinog sna u kojoj se general Yen (Nils Asther) pojavljuje i kao nasilnik i spasitelj funkcioniše kao svojevrsni ulaz u Caprino nesvjesno, prije nego će njegova ideološka agenda blokirati taj pristup, prije nego će politička kontrola spriječiti sličnu erupciju libidalne energije: maltene u istom trenutku, seksualno slikovlje ne samo što je evocirano kao violentna prijetnja, nego je i dato u terminima ekstaze i erotske žudnje za (rasnom, kulturalnom) drugošću.
Bonus video:
