Od Otrantskog zamka Horace Walpolea i Udolpho zamka iz romana Ann Radcliffe do posjeda Manderley i Bates kuće iz Hitchcockovih Rebecca i Psycho do Overlook hotela iz Kubrickovog The Shining, gotska kuća je bila povlašteno mjesto strave, užasa i napetosti, atmosferični kontekst za iniciranje i projektovanje horora. Međutim, ovakav ambijent se nije koristio samo kao arhitektura straha i anksioznosti, već povremeno i kao emocionalni okvir za naglašavanje (ženske) melodrame i trilera, kao i za lociranje specifičnih autorskih filozofskih i fantazijskih preokupacija.
Edgar G. Ulmer je u The Black Cat (1934) preuzeo nešto od poetičkih strategija ekspresionizma koje su bile savršene za deskripciju raspada koji se događao u srcu Evrope: još i osjetnije, u mnoštvu implikacija koje sa sobom snažno vuče ovaj film sadrži se uvid o disproporciji između patnje i krivice koja će obilježiti ulazak Evrope u krizu što će se rasplesti, samo nekoliko godina kasnije, sa još dijaboličnijim nasiljem. Topos te uznemirujuće ekonomije jeste kuća u Bauhaus maniru, koja je i bukvalno izgrađena na mjestu gdje je Poelzig (Boris Karloff) poveo hiljade ljudi u smrt u Prvom svjetskom ratu: hladna funkcionalnost ambijenta - sterilnost koja samo povećava jezu - gotičku tjeskobu pretvara u modernističku klaustrofobiju, čime se naglašava da je zlo našlo novo utjelovljenje.
Ulmer shvata da bi u ovom slučaju saspens bio od nevelike koristi, pa nije važna radnja već stanje, uspostavljena konstelacija: sudbina je već konkretizovana. Gotska kuća podignuta na smrti, kuća u kojoj su žene i bukvalno i metaforično mortifikovane, postaje mjesto obračuna dva muškarca, Werdegasta (Bela Lugosi) i Poelziga, koji su skoro sasvim izgubili kontakt sa spoljašnjim svijetom: nema izlaza iz tog kosmosa, toliko pod znakom Tanatosa da život nije ništa drugo do unaprijed izgubljena šahovska partija.
U The Spiral Staircase (1945) Robert Siodmak je pokazao svu komplementarnost noira i gotskog horora: s jedne strane, film nudi još jednu zanimljivu varijaciju na temu serijskog ubice, s druge, implicitni režiserovi motivi dobijaju jaču ekspresivnu snagu. Takođe, to što je Helen (Dorothy McGuire) nijema nema samo dramaturšku poentu u smislu povećavanja saspensa, već polučuje i bitan metapoetički efekt.
Uvodni trenuci The Spiral Staircase - u naglašavanju pejzaža malog grada, indikativnoj sceni sa prikazivanjem nijemog filma i prvom ubistvu koje svoj najstrašniji element dobija u close-upu ubičinog razrogačenog oka - predstavljaju inteligentni pretekst za ono što će se odvijati u ostatku filma u velikoj, zatvorenoj gotskoj kući: ugrožavajuća i penetrirajuća dimenzija voajerizma, nadgledanja i ispitivanja (ženskog tijela), semantički se dodatno akcentuje kada se dozna da ubica za svoje žrtve odabira ženske osobe koje posjeduju neku fizičku manu. U toj trajektoriji, nužno je da Siodmak konstruiše Helen kao nijemu heroinu iz gotske melodrame koja će svoju traumu poreći onda kada u kulminirajućoj opasnosti uspije da izbriše vlastiti nedostatak.
Superiorno realizujuće potencijale paradigmatične Poeove gotske priče, Roger Corman u House of Usher (1960) svjesno akcentuje jednu od najbitnijih značajki iz Pada Kuće Usher: povezanost porodice i Kuće, njihovu fatalnu isprepletenost koja se manifestuje ne samo u vizuelnoj funkcionalnosti dekora (kako u opresivnoj atmosferi tako i, recimo, kao na početku filma, u skoro bukvalnom stapanju i izjednačavanju Rodericka u crvenoj odjeći, odjeći krivice i smrti, sa cjelokupnim ambijentom) i narušenoj arhitekturi, nego i u opustošenoj zemlji što ovaploćuje posvemašnju besplodnost jedne loze.
U ovakvoj postavci, Kuća postaje simbolički konstrukt i jedini izlaz iz te situacije se nalazi u bukvalnom uništenju domaćeg, familijarnog prostora: kao i u krucijalnom egzemplaru za spomenutu metonimijsku igru, u Hitchcockovom Rebecca (1940), ali i u Cormanovim The Haunted Palace (1963) i The Tomb of Ligeia (1964), bjekstvo iz gotskog dizajna grijeha i zle memorije moguće je tek urušavanjem građevine koja je predugo bila okvir za nerazriješenu libidalnu energiju.
U The Haunting (1963), gotska kuća je ponukala Roberta Wisea za njegovu najraskošniju stilistički igru: ekspresionističku upotrebi uglova za ocrtavanje jezovite atmosfere. Efektnost mise-en-scènea počiva na podjednakoj pažnji koja se posvećuje prostoru i likovima, naročito Eleanor (Julie Harris) koja ima specijalnu (i spacijalnu!) vezu sa građevinom u kojoj profesor (Richard Johnson) istražuje natprirodne fenomene: kao što je sama kuća izgrađena uz pomoć neobičnih arhitektonskih rješenja, tako i režija potencira kroz 'iskrivljen' položaj kamere kako gotsku ukletost ambijenta, tako i poremećeni unutrašnji život glavne junakinje koja je takođe od početka stavljena van balansa.
Sa druge strane, Harry Kümel je Malpertuis (1971) usmjerio ka fantazmagoričnom: film je baziran na istoimenom romanu Jeana Raya koji je bio fabularno komplikovan za ekranizaciju, pa je režiser upravo te mnogobrojne zaplete ’ekstenzirao’ u cijeli ambijent i atmosferu gotske kuće u kojoj se radnja odvija i čija brojna stepeništa i sobe čine labirint gdje se kreću junaci. To je samo jedan od pokazatelja da je Kümel primarno posvećen kompoziciji kadra: njega mnogo manje intrigiraju moguće implikacije storije o grčkim bogovima koji su izgubili moć jer su ljudi prestali da vjeruju u njih.
Autorova odluka višestruko je opravdana, ne samo zato što akcent na vizuelnom dodatno usmjerava film ka području u kojem se efikasno miješaju nadrealistički, gotski i fantastički impulsi, već i zbog toga što ova opčinjenost formom korespondira sa opčinjenošću ženskim oblikom, što je potcrtano time da Susan Hampshire igra tri uloge, tri varijacije istog ’simptoma’: jedina boginja koja je preživjela je Gorgona, ona u kojoj se otjelotvoruje smrtonosna i privlačna paradoksalnost ženske seksualnosti, oko koje se i grade kako značenjski slojevi u Malpertuis, tako i ciklični ili mise-en-abîme profil naracije koja je izvjesno utemeljena u anksioznosti.
Kinematografija Wojciecha Hasa dovodi i stvari i bića u začudno međustanje, posredovano pogledom koji lebdi iznad egzistencijalnog ambisa i u kojem se halucinacija susreće sa ljepotom i metafizikom. U tom smislu, Sanatorium pod klepsydr (Sanatorijum pod klepsidrom, 1973) - urađen po istoimenoj, majstorskoj priči Bruna Schulza - oneobičenu lokaciju retorički prevodi u poprište gotske melanholije.
Sin (Jan Nowicki) dolazi da posjeti oca (Tadeusz Kondrat) za kojeg se ne može utvrditi da li je živ ili mrtav, kao što i sam sanatorijum jeste gotski dis-topos, ne-mjesto u kome je bivstveni poredak trajno narušen, prepun zjapova koji se više ne mogu ispuniti, zbog čega Sanatorium pod klepsydr i prerasta u ostvarenje gdje niti jedan znak nije hermeneutički pouzdan, niti jedna deskripcija nije fenomenološki izvjesna. Otud i film kao da je izgovoren iz one famozne ’sive zone’ između sna i jave: scene se nižu prateći junaka u njegovoj potrazi koja ultimativno napušta obrise parabole, jer Has neprestano mijenja kulise, scenografije i likove kako bi ih onda ’nemotivisano’ vratio, uvijek zadržavajući intenzitet fascinacije.
Bonus video:
