Horor, kao značenjsko polje gdje se na najdublji i najopasniji način susreću užitak i smrt, jeste povlašteni prostor za tematizaciju ključnih antropoloških preokupacija. Iako na površini žanr ostaje posvećen proizvodnji straha, na strukturnom i semantičkom nivou, horor može da preuzme osobine ljubavnog filma, dosežući autentični melodramski i romantični kvalitet, ne samo uprkos, nego baš i zbog netipične seksualne ekonomije. Stoga romantični horor nije toliko žanrovska ’aberacija’, ’zastranjenje’ koje nepovratno narušava generičku konstituciju, već prije neophodni okvir u kojem se adekvatno mogu ispričati storije u kojima su Eros i Tanatos u intrigantnom i aporičnom prepletu.
Taj višedimenzionalni preplet već je bio paradigmatično obilježen u jednom od ključnih tekstova horora: prodorna aktuelnost Drakule Brama Stokera možda se najbolje vidi u izuzetnoj lakoći sa kojom se arhetipski vampirski predložak prilagođava raznoraznim socijalnim i političkim mijenama, drugačijim društvenim i ideološkim kodovima, seksualnoj i rodnoj problematici. Između ostalog, četiri filmske adaptacije vrlo znakovito ukazuju na povećani stepen erotske fascinacije glede vampirske figure koja, sa protokom vremena i liberalizacijom u sferi polnih odnosa, postaje sve privlačnija za melodramsku reinterpretaciju.
Iako danas Dracula (1931) Toda Browninga stoji kao važan žanrovski reper, Universal je zapravo reklamirao film kao ljubavnu priču, što je najvidljivije u dva taglinea: ‘Priča o najčudnijoj strasti koju je svijet ikada vidio’ i ‘Najčudnija ljubav koju je čovjek ikada spoznao’. Čudna ljubav: to je šifra koja ‘otključava’ erotsko-tanatološku konstelaciju horora. Dracula (1958) Terence Fishera unio je dodatnu seksualnu energiju u narativ, gdje su primarne sile zavođenja i dominacije. Dracula (1979) Johna Badhama odgovara, pak, na izazov feminističke intervencije postulirajući mnogo odlučniji ženski subjekt, ali Drakulu i dalje opisuje unutar romantizovanije perspektive, upravo da bi rodni balans uspostavio na ’emancipovanijim’ osnovama. Cijeli postupak je svoj (dubiozni) vrhunac doživio sa filmom Bram Stoker’s Dracula (1992) Francis Forda Coppole koji roman srceparajuće prevodi u transcedentnu romantičnu melodramu.
Među klasičnim čudovištima i Mumija ima svoju ‘nježniju’ stranu. The Mummy (1932) Karla Freunda je ostvarenje upečatljive ikonografske snage: u njemu Boris Karloff igra egipatskog sveštenika Imhotepa koji u američkoj djevojci (Zita Johann) vidi reinkarnaciju - trag koji će slijediti Coppola! - princeze zbog koje je u prošlosti nastradao. The Mummy svoju vizuelnu i narativnu snagu duguje kako oslanjanjem na legendu o Izidi i vaskrsenju Ozirisa, tako i Freundovim rediteljskim stilizacijama koje u prvi plan stavljaju oniričku atmosferu gdje se Mumija - u nastojanju da povrati svoju ljubav - kreće na tankoj liniji koja razdvaja (ili spaja) život i smrt.
Paul Schrader je rimejk Cat People (1982) pretvorio u jedan od najogoljenijih i najrastrzanijih ljubavnih filmova u povijesti sedme umjetnosti koji je, istovremeno, i očajnički iskreno predstavio njegovu tadašnju vezu sa Nastassjom Kinski i bio gotovo apstraktni pogled na muško-ženske odnose određene (i) animalnim strastima. Za autora, horor kontekstualizacija u vidu transformacije u crnog pantera snažna je metafora kalvinističkog postulata o paloj ljudskoj prirodi, čime se do krajnosti radikalizuje pitanje realizovanja (romantične) ljubavi: Schrader koristi priču o ljudima mačkama da ponudi još jednu kompleksnu inscenaciju organizovanu oko metafizičkog čvora predestinacije.
Ako je sve predodređeno, kakav onda ima status ljubav, da li je njoj imanentna prekoračujuća i(li) iskupljujuća snaga, da li je ona kongenijalna sa sudbinom? Schrader je u Cat People višesmislen: i Irena (Kinski) koja je ostala u životinjskom obliku zbog nemogućnosti da se izbori sa seksualnim impulsima, i Oliver (John Heard) prihvatanjem gubitka u svoj njegovoj tragičnosti, iskustvuju da je sloboda ostvarljiva jedino ako se bespogovorno prihvati zacrtana putanja.
Kako su već to nagovijestili i Rabid (1977) i The Brood (1979), druga strana žanrovske postavke Davida Cronenberga jeste zapravo melodrama, uznemireni pogled koji opservira disoluciju ljubavnih i porodičnih veza, koji signališe stravu, ali i postojanje snažne emocionalne komponente u horizontu tjelesnog horora. Film u kome kulminiraju obje dimenzije režiserove procedure, u kome oba segmenta dobijaju svoj najekscesniji (ili najsentimentalniji) izraz jeste The Fly (1986): užasavajući proces metamorfoze Brundlea (Jeff Goldblum) u muvu, odnosno muve u čovjeka, budući da vlada međusobna apsorpcija, mučno ukrštanje različitih životnih sfera i vrsta, praćen je sve snažnijim melodramskim pozicioniranjem Veronice (Geena Davis) kroz čiju se optiku ultimativno sagledava cijeli taj spektakl transformacije, dezintegracije i biološke deformacije.
Cronenbergovo najčvršće povezivanje forme i sadržaja u The Fly daje idealnog ’mutanta’: na pozadini brojnih gross prizora, raste beznadežno romantični film. Kroz politiku tijela režiser ’blasfemično’, ali hirurški precizno kompresuje dva body žanra, i rezultat je nerazlučivo objedinjena horor-melodrama, podjednako superiorna u svojim disparatnim konstitutivnim elementima.
Lirski nježan i eruptivno grub, neočekivano prisan i hladno alijenirajući Låt den rätte komma in (Pusti pravog unutra, 2008) Tomasa Alfredsona, priča je o dvanaestogodišnjacima, Oskaru (Kåre Hedebrant) koga zlostavljaju ostali učenici u školi a zanemaruju roditelji, i Eli (Lina Leandersson), djevojčici koja preživljava pijući krv drugih. Dvoje autsajdera osjećaju bliskost, to da se njihove situacije - iako se na prvi pogled jasno razlučene na distinkciji agresor/žrtva - čudno podudaraju u socijalnom smislu, budući da su oboje lišeni razumijevanja i neophodne emocionalne podrške. Između njih se rađa očajnička romantična veza koja ukazuje na depresivnost njihove pozicije, dječje izgubljenosti taman pred tranziciju u tinejdžersku seksualnost: koliko je ta granica opasna, traumatična, čak smrtonosna najbolje govori sekvenca koja je i dala naslov filmu u kojoj Eli - u skladu sa prepoznatljivim detaljem iz vampirske legende - mora biti dobrovoljno pozvana da pređe Oskarov kućni prag.
Låt den rätte komma in i jeste film o granici koja odvaja različite ontološke regione, dobro i zlo, djecu i odrasle, ljubav i zločin, o užasu i zadovoljstvu u neminovnosti da se ta granica u jednom trenutku mora preći, što može biti i transgresivno i katarzično, otvaranje i zaliječenje rana. U tom prostoru se i ogleda sva briljantnost odluke da se ritualizovani prikaz odrastanja smjesti unutar horor topografije, unutar vampirske konfiguracije, jer se baš tako naglašava i graciozna (i glacijalna, zbog snježnog pejzaža u kome se odvija radnja) sentimentalnost, i violentna ambivalentnost, i radikalnost odlukâ i bolna konkretnost tranzicije kroz koju će proći i Eli i Oskar. Mi zapravo gledamo ljubavni film koji svoju vjerodostojnost duguje upravo neortodoksnom žanrovskom okviru.
Bonus video:
