U prošlom broju Arta smo govorili o ključnom trenutku u Marnie kada se ’razrješava’ misterija žute torbe. Kada je napokon ’otkrio’ ovu tajnu, Hitchcock onda, u jasnom narativno-logičkom slijedu, po prvi put u filmu prikazuje i lice junakinje, i to u glorioznom krupnom planu. Zašto se, međutim, nasuprot ovoj razvojnoj dijalektici, naredni kadar opet ’vraća’ na sami start filma, zbog čega Hitchcock ’regresira’ nakon dostignutog vizuelnog vrhunca, pa nanovo vidimo Tippi Hedren sa leđa? Kakva je retorika ovdje na djelu?
Nakon close-upa Marnie koji je kontradiktorno i vrhunac režiserove fetišističke apoteoze i dokaz da junakinja ostaje ’udaljena’ u svom užitku, slijedi kadar koji još jednom, na kratkom prostoru, ustanovljuje dominantni autorski pristup, emfatično potvrđuje do tada primijenjenu poetiku: ponavljanje kao stilistička i značenjska kompulzija. U toj perspektivi, Hitchcockova odluka da pribjegne ’starom’ modusu estetizacije i saspensa, a istovremeno dozvoli narativu da napreduje, jeste superioran primjer režiserove strategije koja je i rekapitulizujuća kroz pripovjednu retardaciju, i progresivna, kroz novo kanalisanje napetosti i enigme. Ponavljanje (figure koja je predmet pažnje, scenografije, scene, kadra, misterije) jeste odgovor na unutrašnju složenu situaciju gdje želja treba da bude realizovana kroz najintimniju strukturu kinematografskog aparata.
Film je još dramaturški u fazi ekspozicije, a već je neophodno ponavljanje onog što je već rečeno. Repeticija koja je znakovita, repeticija koja je sama po sebi najdublja znakovna ’gestura’ jednog vizuelnog režima, repeticija koja i od najmanje razlike pravi fundamentalni znak u postavljenom prizoru: novi kadar Marnie opet donosi junakinju sa leđa, ali ovaj put ona drži dva kofera i drap torbu i nalazi se ne izvan, već unutar željezničke stanice. Hitchcockov mise-en-scène kompulziji daje karakter elegancije, kao što i moguću nervoznu reiteraciju pretvara u obnavljajući erosni prosede koji se ne odriče vlastite fantazije, nego je stalno valorizuje preko dodatnog ikoničkog preciziranja.
Analiza, opscena regresija: kadar se otvara i mi vidimo donji dio Marnienog tijela, kao da režiser želi da priču i pogled vrati na start filma, onda kada su vizuelne kompetencije bile neokrnjene ili je, makar, postojala takva iluzija. Marnie se kreće između ljudi sa koferima u ruci, punih stvari iz njenog ’prošlog’ života kojeg bi da se otarasi, i nove ’opreme’ sa kojom želi sebi da obezbjedi novu transformaciju, društveni preobražaj za sljedeći ciklus infiltracije i krađe.
Ovaj kadar ponavlja prvi kadar filma Marnie, kao i kadar režiserovog kamea, čime se naglašava kontinuitet hičkokijanske signature, možda i najprije kada je ona rezultat ’histerizovanog’ opserviranja, usredsređenosti koja ne mora strogo biti regulisana narativnim obavezama. Hitchcock nalazi za shodno da ’repetira’ svoj vizuelni mehanizam, pa upornost želje i upornost enuncijacije postaju potpuno isprepleteni. Ali, za razliku od prethodna dva spomenuta kadra, ovdje kamera, koja više ne mora da u svoje središte stavlja torbu (žuta je već odbačena, pripovjedno ’arhivirana’, a sadržaj drap je poznat), do kraja nastavlja da slijedi junakinju, tačnije taman do momenta kada se ona, stavivši kofer u odjeljak, okreće: ako je lice Marnie pri promjeni boje kose trebalo da pokaže njen intimni ’izgled’, strogo personalno reflektovanje, sada dobijamo junakinjinu ’masku’ u javnosti, njenu anksioznost, strah i uzbuđenje poslije još jedne identitetske zamjene.
Prisila ponavljanja, kompulzivni (e)motion samog kinematografskog aparata, ima svoju višestruku uslovljenost. Na prvom nivou, funkcija ovog kadra je strogo narativna, osigurava dalji prelaz na radnju, pruža realističku kontekstualizaciju za nastavak zapleta. Kadar očigledno nadoknađuje ono što je manjkalo uvodu u film i kameu: junakinjino lice i ’autentična’ boja njene kose ključne su odlike glamurozne hičkokijanske plavuše. Unutar svog raspona, on pripovjedno i sažima i proširuje dva korespodentna kadra, završavajući upravo na tački koju su prethodnici saspensno spriječili: putanja od heroininih leđa do njenog lica se napokon dovršava, i to tek iz trećeg ’pokušaja’.
Na drugom nivou, kadar koji prelazi sa junakinjinih leđa na njeno lice a direktno se nadovezuje na Marnien close-up užitka u vlastitoj pojavi, predstavlja reakciju na ranije ispostavljen limit ovoj vrsti filmske inskripcije. Otud, kadar je iznuđen u odnosu na traumatičnu obznanu ženskog das Ding, koja se može ’transcendirati’ samo povratnom verifikacijom imaginarno-simboličkog sloja filma: filmski sistem se mora reprodukovati i regenerisati upravo u momentu najvećeg unutrašnjeg izazova.
Ranije su dijegetički zastupnici i gledaoci bili pozvani da se aktivno uključe u zamišljanje i dovršavanje Marnienog fizičkog identiteta, sada je taj prizor obezbjeđen unutar neprekinutog kadra. Tako se kroz ovaj kadar, iako je film još uvijek praktično na početku, rekapitulira i učvršćuje sve ono što je iskazano i prikazano: (dvostruko) ponavljanje kao sredstvo da se moć retoričke investicije do kraja potvrdi, da se garantuje maksimalan učinak režiserovog prosedea, da se ništa ne prepusti slučaju. Regresivnim pokretom autor uspijeva da napreduje u razvijanju započete priče.
Režiser ponavljajući istu konstelaciju u različitoj scenografiji, ustanovljava presudnost vlastitog označiteljskog lanca, vlastite stilizacije, ma koliko njegova nominalna tema bila neuhvatljiva. Simbolička repeticija, to jest repeticija već preuzetih simbola, u pulsirajućem mise-en-scèneu se ’suprotstavlja’ realnoj intruziji: Hitchcock ne odustaje od vlastite autorske agende, uporno nastavlja sa već oprobanim procedurama, ne odriče se poetske baze bez obzira na prisutni osjećaj frustracije. Kompulzija se prevashodno manifestuje kao auteurska kompulzija, neprestano odigravanje tražene i prepoznatljive scene, jednog poretka u kome režiserov postupak može doživjeti zadovoljavajuće estetsko uobličenje.
Takođe, ako se sagleda u jukstapoziciji sa snažnim dejstvom frontalnog krupnog plana Marnienog lica, novi kadar - u kome je opet na ’smireniji’ način segmentirano (bez montažne punktuacije) junakinjino tijelo - preko reference na dvije slične inscenacije zadržava fantazijsku tendenciju, što će reći da iznova potvrđuje retoriku fascinacije i saspensa.
Ovdje ponavljanje podrazumijeva opetovanu kondenzaciju, nastavak erotsko-dramaturških preokupacija režisera, reprodukciju opsesivnih sekvenci kroz sintetičku sliku koja spaja ranije projekcije, prolongiranje snatrenja uprkos relističkoj zabrani, fantazmatsko poništavanje prethodećeg zastoja, podsjećanje u čemu se sastoje glavni ikonografski i pripovjedni reperi.
Ponavljanje ovaj kadar pretvara u malu, ali pregnantnu metaforu same Hitchcockove kinematografije, kako se ona odnosi spram ženskog tijela, u čemu pronalazi fokus. Ta kondenzovana slika je i vulgarno materijalna, ’nepristojno’ usredsređena na stražnji dio Marnienog tijela gdje kamera ima zadatak ne samo da prati i ’islijeđuje’ junakinju, nego i da prijeteći ’penetrira’ u njenu tajnu, ali i stilistički uzvišena, kroz cenzuru uzdignuta u pročišćeni i dozvoljeni spektakl feminiteta. Isto tako, kondenzovana slika-kadar je središte Hitchcockovih nesvjesnih težnji, kao i instruktivni pokazatelj njegove autorske kontrole, fetišističkog gradiranja od prizemne do sublimne intonacije.
Bonus video:
