Najavangardnije ime novog vala, samozatajni genije svjetske kinematografije, možda i najnekonvencionalnija pojava evropskog art filma u drugoj polovini dvadesetog vijeka, Jacques Rivette je umro u 88. godini.
Rivette je filmsku karijeru počeo kao kritičar (kasnije i urednik) u Cahiers du cinéma i bio zaslužan - zajedno sa Truffautom, Godardom, Chabrolom i Rohmerom - za revolucionarnu promjenu u teoretskom pristupu tumačenju i razumijevanju filma. Nešto od te revolucionarne svijesti jasno se moglo vidjeti i kada je Rivette odlučio da se prihvati režije: sa ostalim ’mladoturskim’ prevratnicima, on je pokazao da novo doba filma počiva na sretnom spoju apsolutne filmofilije i skrupulozne poetičke (samo)svijesti.
S obzirom na njegov kritički habitus, nije slučajno što je Rivetteov dugometražni prvijenac Paris nous appartient (Pariz nam pripada, 1960) bio oblikovan kao svojevrsna prelogomena, markiranje opsesivnih tačaka oko kojih će kasnije biti konzistentno razvijan njegov opus. Ovaj film je definisao jednu poetičku agendu, postavivši repere koji će referencijalno određivati domet autorskog istraživanja: ako probe za Shakespeareovog Perikla služe kao široka metafora za unutrašnji proces pravljenja umjetničkog djela, onda zavjerenički ’zaplet’ u filmu jeste režiserov anksiozno-mračni (ali i donekle utješni) način da se oslika spoljašnji svijet.
Paris nous appartient - kao i naredni režiserovi filmovi - otvara misteriju, postavlja pitanja, ali sami odgovori na njih ostaju neuhvatljivi: možda je naš svijet suštinski strukturisan po zakonitostima noir trilera gdje svime iz pozadine upravlja neka moćna grupa, ali su iste takve šanse da je konspiracija smišljena da bi prikrila kako zapravo ne postoji ništa iza banalnosti egzistencije.
Ako je u L’Amour fou (Luda ljubav, 1969) nova formalistička uslovljenost bila iskušana u njenoj emocionalnoj implikaciji, Rivetteov magnum opus Out 1 (dug dvanaest sati i četrdeset minuta) jeste prevashodno ostvarenje intelektualnog ludizma. Out 1 je ekstatično prepuštanje performativnom ekscesu kako glumaca, tako i samog kinematografskog aparata: film neprestano proizvodi višak - znakova, gestova, epizodâ, digresijâ, fabularnih rukavaca, likova - jer se vrti oko centralnog narativnog manjka.
Za režisera eksces znači udvajanje, podvostručavanje, umnožavanje, proliferaciju: dok su u L’Amour fou probe bile snimane i filmskom i televizijskom kamerom (koje tako stalno podsjećaju - jedna iz simboličke, druga iz stvarnosne perspektive - da ono što pratimo jeste sama procedura), dotle u Out 1 imamo dvije teatarske grupe koje uvježbavaju dva Eshilova teksta, Okovanog Prometeja i Sedmoricu protiv Tebe, dvoje protagonista koji pokušavaju da dokuče zavjeru Trinaestorice, i mnoštvo pripovjednih tokova i ekskurzija koje mogu, ali i ne moraju da su međusobno uvezani.
Metapoetička inklinacija Rivetovog opusa konačno je dobila svoju definiciju-sublimaciju u Céline et Julie vont en bateau (Céline i Julie se voze čamcem, 1974), filmu u kojem režiser alegorijski predstavlja i dramatizuje ono što je Out 1 radikalno zaoštrio u obilježavanju razlike između klasičnog i (post)modernističkog teksta: naime, u drugom slučaju gledalac je pozvan da se snažnije i kreativnije upusti u semantičku izgradnju i konkretizaciju ponuđene dijegeze. Istovremeno, režiser se odlučuje za korak koji će cjelokupnu konstelaciju opisati iz rodno drugačije vizure, što će Céline et Julie vont en bateau obojati feminističkim senzibilitetom, budući da će ovdje pozicija gledaoca biti okupirana od strane dva aktivna ženska agensa koji djelatno i interpretacijski mogu da intervenišu u već postojećem, ’fiksiranom’ tekstu.
Rivetteovovi filmovi obilježeni su promišljeno kontradiktornim poetičkim vektorima koji su toliko ’deformisali’ mise-en-scène da je to promovisalo ovog režisera u najvećeg eksperimentatora unutar novog vala. U neraskidivoj koincidenciji i opoziciji: nemoguće je više (tečno, kontinuirano) pripovjedati, pa opet priče se moraju pričati. Zato Rivette istovremeno i odbija i čezne za naracijom koja bi precizno oblikovala ’poruku’: zastoj u pripovjedanju je očit, potrebno je mnogo više vremena kako bi se ono nekako finalizovalo, pa opet narativni mehanizam i dalje otkucava, dakako u mnogo sporijem ritmu. Blokada ionako samo podstiče želju, a fabula ne mora biti okončana i ne mora se insistirati na prečicama i utabanim stazama: važno je da u pokretu, da je aktivirana.
Na Rivetteovu fasciniranost teorijama zavjere, pretekstom konspiracija, samom mogućnošću da postoji neko ili nešto što upravlja (mikro)svijetom i stalno ga drži u opasnosti i na ivici propasti, ne treba gledati kao na autorovu pesimističku deskripciju modernog društva sa neizbježnom političkom konotacijom. Zavjera je za režisera primarno narativni činilac, možda i posljednji adekvatni trop koji može događaje ulančavajuće da organizuje (zar za klasičnu narativnu proceduru nije neophodna vjera u konzistentnost i čitljivost našeg kosmosa). To da funkcioniše neka konspiracija je (imaginarna) žudnja za uređenošću svijeta koji koliko god da je prijeteći jeste u konačnici razumljiv: on se može shvatiti i zato nije haotičan. Konspiracije u Rivetteovim filmovima su otud daleka uporišta smisla: zavjera jednostavno nudi fabularni zaplet, semantičku tačku koja se možda može oduprijeti centrifugalnim silama.
Rivette je najprodorniji u onim ostvarenjima gdje se eksploatiše samo obećanje narativa, kada se visokomodernistički praksis ukršta sa ’niskožanrovskim’ elementima: krimić u Merry-Go-Round (Vrteška, 1981), triler u Secret défence (Strogo povjerljivo, 1997), mjuzikl u Haut bas fragile (Gore dolje lomljivo, 1995), romantična komedija u Va soir? (Ko zna?, 2001) i ’horor’ sa duhovima u Histoire de Marie et Julien (Priča o Marie i Julienu, 2003).
U tim filmovima, kao i onim koji su usredsređeni na sam umjetnički postupak (i njegovu filmsku primjenu), kao što su u pozorišnom ambijentu Paris nous appartient, L’Amour fou, Out 1, Céline et Julie vont en bateau, L’Amour par terre (Prizemna ljubav, 1984) i La Bande des quatre (Četvoročlana grupa, 1989), a u slikarskom La Belle noiseuse (Lijepa gnjavatorica, 1991), Rivette je potpuno rasterećen i njegova naracija se pretvara u niz znakovitih skokova, prećutkivanja, zaobilaznica, pauza, ‘ispadanja’ i vraćanja, uzimanja i davanja vremena: uz malu igru riječi, može se reći da je tada režiser u punoj formi. Sve to ukazuje da je za režisera medij sedme umjetnosti prostor istraživanja, kontinuiranog propitivanja kako funkcioniše filmsko pripovjedanje, kako ono uobličava značenja, ali i kako mobiliše emocije. U trenutku kada film sve manje pažnje posvećuje tom krucijalnom estetskom zadatku, odlazak Rivettea je nenadoknadiv.
Bonus video:
