U pošlom broju Arta, na primjeru završnog kadra North by Northwest, bilo je govora o tome kako simbolika Alfreda Hitchcocka, kada je jasno seksualno usmjerena, može da bude opsceno ’perverzna’. U Marnie takođe nailazimo na scenu u kojoj se režiser poigrava sa erotsko-edipalnim konotacijama u naizgled banalnom kontekstu.
Nakon krađe, Marnie (Tippi Hedren) dolazi kolima do hotela, čeka da joj vozač otvori vrata, što je ne samo bonton koji se podrazumijeva, nego možda i podsvjesna, sitna ’osveta’ na prošli period kada je konstantno bila pod muškim nadzorom: moć koja se nalazi u otetom novcu. U ovom hotelu ona je regularni gost i ima svoju sobu: za Marnie koja samouvjereno nastupa ovo je rutina, uobičajeni postupak nakon izvršenih krađa, gotovo ritualizovani povratak ka središtu zadovoljstva koje automatski treba da nadoknadi i izbriše nevolje, neugodnosti i ustupke koje je junakinja morala da istrpi za vrijeme njenog lažnog identiteta. Ono što će uslijediti jeste zaslužena nagrada, sredstvo kojim Marnie opravdava život koji vodi, probleme koje sa sobom nosi njena opasna igra. Zato nema oklijevanja, ide se direktno do cilja: Marnie očigledno koristi već provjerenu metodu, ponavlja proceduru za priskrbljavanje zadovoljstva koje joj, kako će se ispostaviti kasnije, nedostaje u muško - ženskoj seksualnoj sferi određenoj (patrijarhalnim) Zakonom. Ona traži od stare recepcionerke da joj pronađe prevoz do Garroda gdje će otići čim se presvuče.
Marnie stiže istim kolima do konjušnice, obučena za jahanje, sa puštenom kosom, što je već stereotipni holivudski simbol za oslobođenu ženu koja je spremna da slijedi svoje strasti, često sa transgresivnom motivacijom: njeno novo izdanje je sada sasvim udaljeno od rigidne figure u poslovnom kompletu, kako je simptomatično bila prezentovana u prvom kadru filma. Štoviše, po sistemu opozicije, moguće je zaključiti da je ova Marnie suprotni pol od one prvobitne: ’istinit’, ’pravi’ lik između dva aspekta junakinje, faza kada je ona bez inhibicija i socijalnih obaveza, kada može tražiti za sebe ono što je ispunjava. U takvom portretisanju, Hitchcockova atmosfera u kojoj je žudnja oslikana kao urgencija, kao agens koji traži neposrednu realizaciju (ostvarenje i olakšanje), ima dramaturšku funkciju: kao u nekoj telepatskoj (feminino je ’blisko’ sa animalnim) vezi, junakinjina tenzija se prenosi i na predmet njene naklonosti, uzvraćajući joj sliku koja ona sama hoće da ima o sebi.
’Ah, evo ga moj dragi’, kaže Marnie oduševljeno kada joj dovedu njenog konja, Foria. Ovdje se ukazuje trag da je junakinja, u određenom smislu, zadržana na infantilnom nivou (gdje se, uostalom, i krije tajna njene ’patologije’): Marnieno denominiranje konja kao ’dragog’, kao supstituta koji služi za kanalisanje potisnute seksualne energije, odmah će biti dublje iskazano u odgovoru Garroda koji precizira karakter pominjane tenzije i objektne relacije, ’Ta vaša velika razmažena beba. Znao je da se nešto događa; već je jutros dvaput htio da me ujede’. Marnieno nestrpljenje da što prije dođe kod Garroda, da se posveti jahanju (još jedna vulgarna imitacija snošaja), kao da se prenosi i na samu životinju, kojom vladaju nagoni i instinkti.
Konj je, u isto vrijeme, metaforički ljubavnik koji nedostaje Marnie i beba koju nema: dva manjka koji su izbrisani simboličkim transferom na neutralni objekt koji tako postaje smještaj ’sublimiranih’ junakinjinih osjećanja i težnji. Krađa, nasilno oduzimanje koje heroina sprovodi u konfliktu spram muškog pogleda kojem je izložena, svoj odjek dobija u ovoj konstelaciji. Agresivna ljubav, ljubav kao agresija koja se prihvata, njena bezuslovnost uprkos violentnosti, predavanje koje je obilježeno obećanjem zadovoljstva, ’sebičnost’ koja želi da zgrabi ono što je davno oduzeto: Marnie zagrli konja i kaže, ’Oh, Forio, ako hoćeš nekog da ugrizeš, ugrizi mene’. Ako je Marnien kadar pri promjeni boje kose - slika kao zavođenje, kao refleksija koja dolazi iznutra - potvrđivao njenu samostalnost pri manifestaciji jouissancea, nova Hitchcockova kontekstualizacija sugeriše da je junakinji ipak neophodan i odnos - simbolički sistem zamjenjivanja - kako bi se garantovala dalja progresija u rasplitanju ove enigme.
Tu se i nalazi psihološki razlog zašto je Marnie postala to što jeste, zašto joj je neophodan alternativni model kompenzacije koji spriječava da patologija (kompulzivna krađa) ipak pređe u psihozu. Manjak ljubavnika (normativna i preskriptivna heteroseksualna, građanska veza) i djeteta (ispunjenje ženske ’prirode’), supstituisani su u ovoj pretjeranoj privrženosti Foriu, koji u imaginarijumu junakinje može djelovati kao ipak pacifikovana, podnošljiva muška seksualnost, iako se i dalje u njoj nalazi nasilni element.
Međutim, situaciju je dodatno usložio sam Hitchcock u jednom intervjuu kada je ustvrdio da Forio predstavlja oca, Marnienog odsutnog, trajno izgubljenog oca čija bi potpuna forkluzija onda zaista podrazumijevala junakinjino zapadanje u psihotično stanje. Tako, simbolički suplement - u preplitanju erotskog i društvenog - održava heroinu u prostoru ’dozvoljene’ neuroze koja se može izliječiti prevladavanjem traumatičkog trenutka iz ranog djetinjstva u kome je, dakako, ključna figura simbolički otac u sukobu i disproporciji spram realne majke. Hitchcockovo dodavanje novog metaforičkog sloja označitelju koji je prevashodno seksualno postuliran stvoriće u Marnie gustu mrežu asocijacija, reminscencija i fantazmatskih (re)inscenacija što će svoj dramatički vrhunac dobiti u krucijalnoj sceni reaktuelizacije, ponovnog odigravanja, naravno sa Foriom u posredničkoj ulozi.
Dakle, u ma kojoj varijanti se Forio pojavio u psihološkom kompleksu Marnie, bilo kao otac, ljubavnik ili beba, on uvijek ima validnost faličkog znaka koji treba da nadoknadi frigidnost heroine, odnosno da njenu seksualnost stavi u širu relaciju sa ’normama’ društva koje je okružuje. Na prvom nivou, konj zadobija status oca (koji nikada i nije bio prisutan u životu junakinje), budući da se seksualni užitak može ’legitimno’ uspostaviti samo pod vladavinom djelatne paternalne metafore: iako Marnie osjeća repulzivnost prema muškarcima, njena nesvjesna želja traži neku vrstu ugrađivanja u socijalno tkivo, ’normalizaciju’ njenog položaja kao autsajderke, kao lopova koji u repeticiji krađe nastoji da povrati ono čega je ranije bila lišena.
Na drugom, Forio je ljubavnik koga Marnie, u ovakvom stanju stvari, ne može imati, štoviše, nezamislivo je da ima: takvu prazninu, u ideološkom registru, treba dakako da ispuni klasični (hičkokijanski) film koji iznova valorizuje edipalnu zakonomjernost, predajući obligatornu rolu manje-više konvencionalnog muškog heroja Sean Conneryju, u tom trenutku nespornoj seks ikoni zbog popularnosti njegovih James Bond ostvarenja. U tom pogledu, jouissance ipak zadržava faličku referencijalnost u kontrastu prema ranijem emfatičnom Marnienom erotizovanom samoogledanju.
I na trećem nivou, konj se izjednačava sa bebom, i tako žena postaje vlasnica imaginarnog falusa, odgovarajući time istovremeno na pretpostavljenu majčinu želju za takvim posjedovanjem. U sva tri slučaja, konj funkcioniše kao medijator preko koga Marnie provizorno razrješava problem koji se - svjesno i nesvjesno - ukazuje u domenu porodične romanse: alijenacija u vidu krađe može se korigovati kroz društvenu i edipalnu integraciju.
Bonus video:
