Hitchcockova storija o scenaristi sa ’sjajnom’ idejom realizuje se unutar poovske ekonomije značenja: najskriveniji smisao se nalazi baš na najočiglednijem mjestu, najtajnovitija semantika je ona koja je sasvim otvorena za pogled. Ako se u većini kodiranih porukâ suština nalazi u konotaciji, onda u ovom slučaju imamo nadasve obrnutu vizuru: alegorija se može potpunije iščitati ako se upravo vrati na nivo ’puke’ denotacije, to jest ako se sa trivijalnosti značenja (odnosno, ’poente’ fabule) razmjesti na ’banalnost’ same forme. Što se zbiva ako alegoriju pročitamo doslovno, ako iz metaforičkog regiona pređemo u ’realistički’, ako ’humor’ zamijenimo sa vrlo ozbiljnom neposrednošću? Što ako jednu ’bajkovitu’ pripovijest usmjerenu protiv olakih rješenja i brzopletih zaključaka, rekonstruišemo kao serioznu ’poetičku’ elaboraciju, kao ’dramatizaciju’ markirane mitske inicijalne tačke pripovjednog mehanaizma koji najdublje utemeljuje holivudski film, a time i samog Hitchcocka čiji je opus, još od njegovog prvijenca The Pleasure Garden (1926) - već na početku je upisan užitak! - pa do upravo elaboriranog North by Northwest (1959), strateški, estetski i svjetonazorski skoncentrisan na tu paradigmu?
U toj perspektivi, ideja da ’momak srijeće djevojke’ nije izanđala, diskreditovana formula, već nužno neophodni temelj, narativna matrica koja se iznova i iznova koristi da bi dijegetički junaci bili stavljeni na presudno putovanje i da bi film, kao umjetnički i politički medij, zadobio svoju inherentnu arhitekturu. Raymond Bellour je više puta naglašavao da holivudski film služi za ’proizvodnju narativnog para’: kinematografija kakvu je znamo nakon izlaska iz njene tzv. primitivne faze, svoje je klasično ustrojstvo dobila baš operacionalizacijom temeljnog narativa unutar koga determinantne sile vode ka formiranju para u (i)storiji oko koje se okreće pripovjedno-saspensna struktura popularne i populističke umjetnosti, kao i njegovom formatiranju unutar ’legalnih’ ideoloških okvira. Ova predeterminacija - koja se može naći u romantičarskom, melodramatičnom ili kosmološko-sudbinskom ključu, zavisno od ambicije pojedinih film-mejkera - organizuje klasičnu kinematografiju, onako kako je najvećma profilisana u Holywoodu tokom dvadesetih i tridesetih godina prošlog vijeka, u skladu sa zakonitostima Edipa, zbog čega je ona, ne samo industrijski i logistički, nego i tematski i retorički ’univerzalizovana’. Re-produkcija koju obezbjeđuje holivudski film, tako, ima i svoju narativnu, biološku i merkantilnu funkciju kada je zaplet predodređujuće ostvaren kao ponovno uprizorenje edipalne trajektorije.
Dakle, krucijalna prednost Hollywooda u klasičnoj fazi - njegova ’transparentnost’, njegova sveobuhvatnost, njegova neodoljiva moć globalne interpetacije koja fascinantno poetičku osnovu materijalizuje u apsolutnoj finansijskoj i tržišnoj dominaciji - počiva baš na tome što je formulu bazičnog polnog odnosa uzeo kao supstancijalnu, kao onaj sastojak od koga su odlučujuće sačinjeni (kolektivni) snovi.
Drugim riječima, u prostoru filma nema genijalnije, dalekosežnije ideje od one da ’momak srijeće djevojku’, jer ona ’infrastrukturno’ omogućava (melo)dramu, fetišistički spektakl, romantičnu projekciju i, iznad svega, imaginarnu erotsku participaciju: tekstualni mehanizam za najefikasniji sistem identifikacije. Ovdje se i nalazi glavni razlog nerazumijevanja koje je, sve do ključne intrervencije obavljene u Cahiers du cinéma, inteligencija pokazivala prema Hollywoodu: detektujući redudancu na ontičkom nivou koja je prebrzo pročitana kao idejno i tematsko siromaštvo, ona je previdjela dramaturšku nužnost i pripovjednu obaveznost repeticije i re-kreacije na ontološkoj ravni; kako je primjetio Roland Barthes u Zadovoljstvu u tekstu, ’(K)ao fikcija, Edip je bar služio nečemu: pravljenju dobrih romana, dobrom pripovjedanju’. Otud je američki film - i kao zabava i kao umjetnost, tačnije, baš u tom nerazlučivom preplitanju - ’legitimni’ nasljednik devetnaestovjekovnog romana, produžetak buržoaskog etičkog i erosnog konsenzusa.
Navodno se distancirajući od istrošenog materijala, Hitchcock na nultom stepenu teksta potvrđuje njegovu neizbježnost u klasičnoj narativnoj proceduri. Hitchcock je inovativno koristio dvostruku ’žanrovsku’ profilaciju ’momak srijeće djevojku’ konstrukcije, a to će reći da je upotrebljavao u njenoj melodramskoj (emocionalno generisanje i rasplitanje zapleta) i trilerskoj dimenziji (nije li režiser uporno ponavljao da je saspens, za razliku od iznenađenja, produženo očekivanje onog što će zaista i desiti). Autorov opus se konzistentno razvijao unutar jednog ovakvog konteksta, gradeći uporednu simboličku mrežu prohibicije i ekspresije, cenzure i slodobodnog iskazivanja, da bi svoj metapoetički klimaks (sic!) doživio - unutar takve terminologije - sa North by Northwest, u kojem je napokon postalo jasno što je završna faza klasične kinematografije kao takve: na kraju, metafora koja je prizvana da ublaži konkretno prisustvo seksualnosti i genitalne aktivnosti, postaje opscenija i šokantnija nego sama ’realna stvar’.
U tom smislu, posljednji kadar filma kada voz ulazi u tunel, nakon što je Roger Thornhill (Cary Grant) povukao Eve (Eva Marie Saint) na bračni krevet, jeste savršena ilustracija konačne ’destinacije’ klasičnog modela pripovjedanja, gdje se otkriva da Zakon stoji na strani perverzije u nastojanju da se ’legalno’ kanališe užitak. To što se suspenduje opasnost pornografske evidencije, ne znači da se falička metafora derogira; naprotiv, ona tek onda dobija na potencijalu dublje penetracije (sic!) u različite slojeve teksta, budući da Falus i nije ništa drugo do - metafora, fantazmatska fikcija, fikcija fantazme, ’logistička’ podrška želje i značenja. Unutar heruističke sheme režiserovog opusa, otud North by Northwest i funkcioniše kao ’iznuđena’ reakcija na traumatički rez koji predstavlja Vertigo u odnosu na imperative ’momak srijeće djevojku’ narativa.
Naime, ’poremećeni’ tropološki i pripovjedni ustroj filma Vertigo, njegova ’nepopravljivo’ melanholična romantičarska ’aberacija’ biće kontrolišuće preokrenuta u North by Northwest (i sam naslov je geografski indikativan) baš uzduž faličke, to jest vertikalne metaforike: zato, za razliku od Scottieja (James Stewart) koji na kraju ostaje ’zatočen’ na zvoniku nakon što je drugi put izgubio ženu koju voli, Roger na početku u neboderu silazi liftom, eda bi u završnici izvukao Eve iz provalije (Mount Rushmore, mjesto gdje je Ime-Oca i bukvalno petrifikovano i omasovljeno) i direktno je - magijom filmske montažne sublimacija koja sažima vrijeme i prostor zarad simboličkog kontinuiteta - poslao u bračnu postelju: edipalno putovanje se završava sa ’Come on, Mrs. Thornhill’, riječima koje podjednako ekspliciraju i pripovjedno i seksualno svršavanje, ’zakoniti’ narativni i erotski zaključak.
Ukratko, vrtoglavica koja je bila produkovana anksioznim muškim pogledom u neuhvatljivo središte ženskog užitka i tajne, ’normalizuje’ se, u ambijentu monumentalizovane paternalne metafore, reafirmacijom i rehabilitacijom faličkog označitelja koji garantuje da će priča opet biti koherentna i realistička: kinematografija kao institut užitka. Tako se North by Northwest, film za koji je Hitchcock ustvrdio da u njemu ’nema simbola’, istovremeno redukuje i esencijalizuje na primarni simbol, osnovu svake druge signifikacije, imaginarnu bazu za svaku drugu vrstu inskripcije.
Bonus video:
