(Realizacija vremena u filmu Barry Lyndon Stenlija Kubrika - Making Time in Stanley Kubrick's Barry Lyndon; Maria Pramaggiore; Bloomsbury Academic, London, 2015; 217 str.)
Barry Lyndon, nesporno najopskurniji Kubrikov film, u nekom univerzalnom filmskom trezoru odvajkada je izgledao isto onako kao što su, pretpostaviću, Jursenarini Hadrijanovi memoari ostavili utisak među tadašnjom istorijskom fikcijom kad su se pojavili 1951. Ne samo što je Kubrikov spektakl, spram drugih njegovih projekata, vječito stavljan u zapećak, nego je naposljetku ispao i najmanje gledan od svih.
Barry Lyndon je tek ove godine, na 40-ti rođendan, zavrijedio prvu napisanu studiju, što je u neku ruku pravo malo čudo ako se zna da je i kod izvornog viktorijanskog pisca, Vilijema Tekerija, ovaj roman iz 1844. definitivno pobuđivao najmanje pažnje među piščevim obožavateljima, dok ga pojedini literarni stručnjaci, uopšte nisu ni uvrštavali u njegova djela, već su nezaboravni Vašar taština (1848) navodili kao prvi "pravi" Tekerijev roman.
Na isti način, u knjizi Marka Normana What Happens Next (2007) - istoriji američkog scenarija i, zbog te teme, još jednoj osobitoj knjizi - pisac uopšte ne nalazi za shodno da pomene Kubrikov fantastičan rad na adaptaciji ovog filma (izuzev Paklene pomorandže, jedinog njegovog scenarija). Ali zato posvećuje nekoliko strana drugim skriptašima koji jesu radili za američkog reditelja.
U ovoj studiji, Pramađoreova, Irkinja, pokušava da amalgamiše svaki zamislivi filozofski i vizuelni svjetonazor povodom onoga što Kubrikov film treba da znači, u neku ruku baš zato što je većim dijelom i sniman u Irskoj i što je, između ostalog, impresivni američki sineasta odlučio da se uhvati u koštac sa evropskom istorijom na tako opipljiv način.
Ne bih se zadržavao na temporalnim aspektima u Pramađoreinoj knjizi, niti bih objašnjavao po čemu je Barry Lyndon film koji ne podsjeća ni na jedan drugi, kao ni da je jedan kadar u filmu, slijedeći specifične instrukcije, odradio mlađani Toni Skot. Za svrhu ovog teksta još manje ima smisla pominjati da ga je Kubrik slikao specijalnim NASA-inim objektivima prilagođenim za snimanje pod svjetlošću svijeća, kako je inače dobar dio ovog filma i bio osvijetljen - apsolutno prirodnom svjetlošću i, najbolje od svega, u savršenom skladu sa scenama iz britanskog slikarstva te ere. Baš zbog toga se ovaj najupečatljiviji istorijski ep gleda kao najljepša slika ili sluša kao divni, ozlojeđeni viktorijanski roman, zavisno od raspoloženja.
Radije bih se okrenuo sličnosti između Tekerija i Kubrika, kojoj Pramađoreova isto tako nije mogla da odoli, ali i njenoj veoma plauzibilnoj hipotezi zbog čega je Kubrik odlučio da adaptira baš ovo Tekerijevo djelo.
Naime, nakon nekoliko godina rada na projektu o Napoleonu, za koga je Kubrik, "u najčvršćem mogućem smislu" odista mislio "da naš današnji svijet proizilazi iz njega", taj čovjek je za reditelja predstavljao i "svjetskog genija koji je doživio naprasni debakl", koga su poremetile i zanijele vlastite emocije. Napoleon je bio doživotna Kubrikova opsesija.
No, čim je taj projekat propao prevashodno zbog bojazni od potencijalnog kraha na kino-blagajnama, Kubrik se ustrijemio na Tekerijev Vašar taština koji, zbog nabujale priče (900 str.), nije mogao da zadovolji ni iole pristojnu naraciju unutar standardnog filmskog okvira. Međutim, poslije čitanja Berija Lindona istoga pisca, reditelj nije bio samo dirnut likovima i pričom, koliko i mogućnošću da kamerom istinski oslika ono što su knjige, a i filmovi, teško postizali: jednu istorijsku epohu.
Pramađoreova postulira da je Kubrik, naprotiv, namjerno odabrao specifičnu vrstu priče o kolosalnoj propasti čovjeka čiju vještinu i intelekt naposljetku podriva čovjekova vanserijska ambicija. Drugim riječima, "fiktivni lik Rejmonda Berija ima sličnosti sa Napoleonom u smislu da po svaku cijenu strijemi moći i nasljeđu, ali pri tom otkida preveliki zalogaj za sebe; njegovi emotivni izlivi i nasilne tendencije najzad sabotiraju društveni položaj koji je stekao kao vješt vojnik, mačevalac i zavodnik."
Interesantno je da Pramađoreova pronalazi i fizičku sličnost između Tekerija i Kubrika. Zatim, obojica su bili ponešeni vizuelnom umjetnošću - (Tekeri je sâm ilustrovao svoje romane/Kubrik je bio fotograf za časopis Life) - i prekinuli su školovanje u srednjoj školi, sve do okolnosti da su imali dvije ćerke i bili fascinirani Napoleonom (Tekeri ga je dvaput i vidio).
Osim toga, obojica su bili satiričari bezmalo s istorodnim pristupom tematici koju su prodavali gledaocima/čitaocima, svoju kritiku najvećma upravljajući na aristokratiju, vojsku i urođeno čovjekovo licemjerstvo. Pisac Majkl Her je kazao da za Kubrika "licemjerstvo nije bilo tek prostodušna ljudska slabost, već se radilo o izopačenoj suštini našeg bivstva." Ovo može biti i aksiom Vašara taština.
Ono što autorka ne potencira u ovom dijelu studije jeste još jedna neobična sličnost između dvojice stvaralaca. Kako je Kubrik, zahvaljujući prestižu, mogao da postane minimalista i da snima jedan kadar po nekoliko stotina puta - van filma, prema svemu sudeći, bio je prilično neodgovorna i skoro rasijana ličnost. Na drugoj strani, Tekeri je naizgled bio najnepromišljeniji pisac u Engleskoj i naizgled bezazlene greške što je pravio u romanima nije samo osuđivala kritika već i poznanici, tako da je bio prinuđen da se nekoliko puta izvinjava zbog toga.
Entoni Trolop je izjavio da Tekeri, njegov prijatelj i uzor, nipošto nije bio u stanju da se privikne na tržište kojim su upravljali Dikensovi bajkoviti bestseleri; otuda je Tekeri oduvijek bio poznat kao "drugi Dikens", isto kao što je i Kubrik, po popularnosti, uvijek kaskao za oskarovskim blokbasterima Novog Holivuda. Sâm Tekeri je nakon prvih reakcija na Berija Lindona, 1845, napisao: "Mogu da zadovoljim težnju časopisa za mjesečnim nastavcima, ali ne i težnju publike za onim što njoj prija." Gotovo identično je mogao napisati i Kubrik, ne samo poslije premijere istoimenog filma, nego i poslije svakog svojeg remekdjela.
Šta je, zapravo, Barry Lyndon?
Mislim da je teoretičar i pisac, Aleksandar Bečanović, ponajbolje opisao ovo nezaboravno gledalačko iskustvo u svojem Leksikonu filmskih režisera (CID, Podgorica, 2015) ustvrdivši da "...Barry Lyndon spada među čiste filmove, ona ostvarenja koja je zaludno prepričavati, koji svoj neponovljivi smisao pronalaze u režiserovom načinu iskazivanja, u preciznom odabiru ritma i piktoralnog ambijenta, u prepuštanju da semantika izrasta iz često dugih, a uvijek meditativnih kadrova." Ovime je sve rečeno.
Kao prethodni, a i budući, Kubrikovi projekti, pomenuti film ne sadrži eksplicitni socijalni komentar na aktuelne teme. Barry Lyndon je, kao mejnstrim, jedan od rijetkih levijatana u potpunosti sastavljenih od puke klasične naracije i slike; Bečanovićevim riječima, on je doslovno "čisti film". Stoga i ne treba da čudi što je, navodno, Kubrik za Tekerija mislio da mu ne bi bilo premca među današnjim scenaristima.
Čak i ako zavirimo u Tolstojev dnevnik iz juna 1855. vidjećemo da je, dok je tokom kanoniranja Sevastopolja izbjegavao francuske i engleske šrapnele, budući pisac konstatno čitao pomenutog engleskog pisca na francuskom jeziku (čitao je Vašar; Henrija Ezmonda i Pendenisa - dakle, više od milion riječi). Ovdje bi se mogle povući neke vrlo zdrave paralele između Vašara taštine i Rata i mira, međutim tu spekulaciju vrijedi ostaviti za drugu priliku.
Bonus video:
