Kameo u Marnie je mjesto gdje se režiser pojavljuje sa najrazvijenom, najočiglednijom, najkonzistentnijom, ’najerotskijom’ i najkontroverznijom agendom, spreman da se ’emotivno’ otkrije ali i estetski zamaskira, da bude ’stvarnosno’ prisutan i konspirativno enigmatičan, nikad bliži u libidalnom samoeksponiranju i nikad dalji u semantičkom prepuštanju ambivalencijama: projekcija nije način isključivo da se Hitchcock upiše u žuđenu scenu, priču, tekst, već i procedura u kojoj on samog sebe i (korporalno, simbolički) prepisuje, uvlači u narativni poredak.
I nazad i naprijed u režiserovom opusu, u nevjerovatno upornoj i gradaciji i ’iznenadnom’ prekidu, u konsekventnosti izgradnje i indikativnom napuštanju brižljivo etablirane sheme, Marnie ostaje uporišna poenta, krucijalni pripovjedno-stilistički moment u tom višestrukom adresiranju koje analitički reprezentuje polivalentne učinke kinematografskog aparata, jednog instituta koji je podložan auteurskoj preradi i prisvajanju kroz erotsku i svjetonazorsku inskripciju subjekta.
To što Hitchcock prvo posmatra heroinu a onda usmjerava pogled i ka gledaocu koji se nalazi sa druge strane ’rampe’, tek je jedna od dihotomija koje su ovdje na djelu: dramatika cijele scene nije samo površinska, već i strukturalna. Razlike između oka i pogleda, između voajerizma i egzibicionizma, sustiču se u poziciji auteura koji treba da artikuliše disparatne tendencije u ovom proscenijumu koji služi i da ga promoviše i da ga stavi na razdaljinu propitivanja i ispitivanja. I stoga se, nakon kamea u Marnie, moraju postaviti pitanja: Ko je Hitchcock (u ovom prostoru, u ovom filmu, u čitavom jednom opusu)?
Kome se on obraća i od koga očekuje odgovor u inscenaciji koja ne može sakriti da je njen glavni sadržaj - želja? U kakvoj relaciji on figurira sa kinematografskim aparatom? I kome, posljedično, treba vjerovati: mise-en-scèneu ili (i)storiji, postavci koja obuhvata seksualni zanos ili baš narativu koji samo što se nije pokrenuo u punoj snazi?
Pretpostavka da Hitchcock istovremeno djeluje i kao subjekt i kao objekt, kao otjelotvorenje moći pogleda kao sredstva penetracije i dominacije i kao žrtva koja se uhvatila u vlastitoj slici, vlastitoj vizuelnoj i fantazijskoj mreži napravljenoj kako bi reprezentovala jedan ’nepripitomljeni’ i izuzetno složeni ženski lik, ne podrazumijeva samo uvid u paradoksalnu konstituciju kinematografskog adresiranja. Pogled u heroinu i pogled u gledaoca, ili pogled ka heroini i pogled ka gledaocu (stepen intenziteta je od velike važnosti u svakoj intonaciji), unosi u igru i još jednu dihotomiju: disproporciju između narcizma (onoga ko misli da potpuno kontroliše filmsko pismo) i perverzije (koja je dio strukture kinematografskog aparata, i u posebnim slučajevima ’neizgovorljiva’ posljedica auteurske samouvjerenosti).
Narcizam je podrazumijevani efekt režiserove već standardne odluke da se obznani u svom filmu, da se i bukvalno udvostruči u naporu i zadovoljstvu vizuelne izgradnje: autor za sebe obezbjeđuje ogledalo fantazije, artificijelni ekranu kojem (vlastita) slika makar za tren može biti cjelovita, a ne tek odbljesak fragmenata. Ovakav narcizam znači da je subjekt na vrhuncu svojih imaginacijskih sposobnosti, te da je dovoljno hrabar da sam sebe portretiše u privilegovanom okviru: neko ko ima pravo da povjeruje u vlastite iluzije, u vlastite kapacitete predstavljanja. Režiser svojim tijelom markira moment zadovoljstva, fantazmatskog samo-ogledanja, posebno zato što je tu prisutan i objekt-uzrok želje.
Revers narcizma je strukturalna perverzija koja režiseru - u ovom kadru Marnie - daje ulogu ’pasivnog’ objekta na koga pada pogled Velikog Drugog, to jest Kinematografije kao takve, Zakona u čijoj je izgradnji učestvovao istorijski i poetički i sam Hitchcock i u engleskom i u američkom periodu, učvršćujući i suptilno ovaploćujući postulate klasičnog narativnog filma. Hitchcock je tako ’instrumentalizovan’, priveden ’višoj’ funkciji: on stoji kao povlaštena figura ili metafora ili znak uživanja u filmu, instituciji filma, filmu kao instituciji, filmu kao ključnom toposu unutar koga se mogao otkriti pogled Velikog Drugog (industrija, ideologija, politika, estetika...) u dvadesetom vijeku.
U logici fantazmatske cjeline, unutar dubinske intertekstualne mreže koja se rasprostire uzduž i poprijeko jednog opusa, arhitektonika Hitchcockovog kamea u Marnie dobija na posebnoj indikativnosti. Ukratko, iz čega ’proizilazi’ režiser u ovom kadru, iz kog mjesta - kojeg kamera neće ili ne smije da prikaže - on stupa pred gledaoca, svjestan krucijalnosti tog čina?
Uz rizik da je riječ tek o nadrealnom repozicioniranju dva odvojena, ali i slična narativa, izgleda kao da u Marnie, u ovu priču o junakinji čije lice još nismo vidjeli, ali koja je uveliko pokrenula mehanizam nezadržive fascinacije, Hitchcock konačno izlazi na vidjelo - iz hotelske sobe Judy Barton (Kim Novak) u Vertigo. Njena soba - u maltene doslovom paralelizmu - nalazi se takođe u hodniku hotela, isto sa lijeve strane, i tu će joj zakucati na vrata Scottie (James Stewart), melanholik koji je u potrazi ne samo za izgubljenim vremenom, nego i za izgubljenom ženom. Melanholik koji se sprema - u čemu je on uznemirujući dvojnik režisera koji uvijek stvari i događaje želi da podvede pod svoju viziju - da konkretnu ženu od krvi i mesa ponovo violentno idealizuje (a time i mortifikuje), povrati u pređašnji oblik, u stanje prije bukvalnog i metaforičkog Pada, samo da bi se sudbina suštinski iznova odigrala sa istim ishodom, istom tragičnom konkluzijom.
Hitchcock koji nije naučio lekciju, koji iznova traži nemoguće otjelotvorenje, koji opet stupa na stazu gubitka i agonije, ali i kinematografske ekstaze? Koji opet hoće da vizuelno pokuša ono što je već na nivou naracije potvrđeno kao fatalna greška? Koji iskoračuje iz prostora u kojem se već odigrao temeljni rodni nesporazum? Kratka reminiscencija na Vertigo je ovdje neophodni detalj: jer, upravo se u sličnoj Judynoj sobi desila ključna, definitivna preobrazba kada je ona ponovo ’postala’ Madeleine, završni dodir koji je povratio iluziju imaginacije, odnosno imaginarnu iluziju da žena može biti vaskrsnuta kao savršeni privid, što je za Scottieja - taman prije nego će se probuditi iz tog ’uzvišenog’ sna - dovoljno dobra opcija za, ispostaviće se, vrlo kratki produžetak fetišističkog transa.
Otud, u narativnom ulančavanju koje se forsira u Marnie, a gdje kameo ima funkciju odlučne punktuacije, Hitchcockov izlazak iz hotelske sobe koja se asocijativno vezuje za Vertigo znači strateški odabran tajming i lokaciju: u susjednoj hotelskoj sobi opet će uslijediti transformacija žene, pretvaranje jedne žene u drugu ženu, ikonografsko i ikoničko preokretanje, reverzija i progresija. Ali, ta transformacija koja je na površini autonomna, određena ’pragmatičnim’ potrebama heroine kojoj su ’tjelesne’ promjene dio njenog ’posla’, ipak će biti posredovana režiserovim vizirom i aksiologijom. Transformacija koja će se dogoditi kretaće se tačno unutar vizuelnih i semantičkih prioriteta koje je Hitchcock već uspostavio cijelim ovim uvodom za film Marnie i za junakinju Marnie koja samo što nije prezentovana u svoj njenoj spektakularnosti.
Bonus video:
