’Skandalozni’ početak Marnie vezan je - kako su primijetili brojni kritičari - za sličnost žute torbe sa vaginom, ’legitimna’ supstitucija kojom se režiser poigrava sa tada još uvijek djelatnim cenzorskim kodeksom koji je usmjeravao holivudsku kinematografiju još od tridesetih godina prošlog vijeka. Ne treba smetnuti sa uma ni da je spomenuto vizuelno izjednačavanje bilo prisutno još u Suspicion (1942), u sceni kada Lina McLaidlaw (Joan Fontaine) definitivno prekida agresivno ’nabacivanje’ Johnnyja Aysgartha (Cary Grant) tako što - zatvori svoju tašnu.
Perverzna inklinacija Hitchcockovog auteurskog pogleda u Marnie koji se ’nezakonito’ fiksirao za svoj objekt sa neočekivanom vulgarnošću, međutim, ne ogleda se samo u postuliranju vaginalne asocijacije koja bi trebala da garantuje vizuelni užitak, da unaprijed za muškog posmatrača ’locira’ skriveno središte zadovoljstva u percipiranju, da za samog režisera markira neizgovorljiv topos fascinacije i žudnje, nego i u prelasku sa ovakve metafore u metonimiju, gdje torba-vagina postaje centralna identifikacija za lik, mjesto koje sadrži i u kome je sadržana njena tajna, opet topos preko kojeg ćemo saznati njenu misteriju, misteriju koja je sigurno narativna, ali koja može biti i u najtješnjoj vezi sa njenim karakterom, njenim manjkom, potencijalno njenim užitkom.
Torba - koja će tokom filma biti zazivana, u još jednom intrigantnom razmještanju, kroz dječju pjesmicu - tako je predstavljena kao epicentar kinematografskog pogleda, ali i tačka problematičnog ženskog identiteta, kao čvorište koje nerazlučivo spaja sasvim disparatne interese i preokupacije. Što obećava početak Marnie: hoće li nam kamera dopustiti da zavirimo u torbu? Hoćemo li vidjeti što se u njoj zaista nalazi? I je li to telos koji vuče i sam - mise-en-scène?
Hitchcock ipak ne okončava kadar u trenutku njegovog najvećeg ikonografskog intenziteta: moment vizuelnog produbljivanja, čak i zadubljivanja, nužno sa sobom nosi i utvrđivanje reprezentacijskog limita. Signifikacijska funkcija kinematografskog aparata koja se na startu vidjela u zumiranju, sada se realizuje kroz pokret i imobilizaciju, eda bi se još jednom dinamizovala tropološka preobrazba unutar slike. Dakle, kamera dozvoljava da se kadar proširi, a onda se - popuštanje, odustajanje, prilagođavanje - i sasvim zaustavlja, kako bi figura mogla da ode u daljinu, izvan ’fizičkog’ dodira objektiva. Motivaciju za ovakvo repozicioniranje nije teško naslutiti: krupni kadar torbe - sa svim njenim konotacijama - isuviše je naglo ’ispunio’ želju da bi ’konzumacija’ bila bezbolna, čime vaginalna metonimija počinje da evocira kastracionu anksioznost.
Zato kamera, tek što se opredjelila za najpribližniju reprezentaciju ’prave stvari’, mora da reterira, to jest da poduzme fetišističko poricanje. Trajektorija prvog kadra u Marnie - u rasponu od tek dvadesetak sekundi njegovog trajanja - opisuje trajektoriju fetišističke kinematografije, umjetničke ’transupstancijacije’ od materije ka simbolu koji mora da obezbjedi stabilnost označiteljskog sistema kroz poništavanje anksiozne opasnosti koju uvijek pretpostavlja (feminino) Realno.
Ta trajektorija očituje se upravo u odlučujućem ’gestu’ kada kamera, koja je do tada (skrupulozno, posvećeno, nasrtljivo) pratila junakinju, (za)staje: ženski lik je ’pušten’ ili ’otpušten’ i ona odlazi u dubinu. Taktičko povlačenje ili poboljšana strategija, iznuđeni potez ili promišljeno instaliranje nove vizure? Distanca koju je, nakon prevelike involviranosti, ostvarila Hitchcockova kamera jeste, prije svega, interpretativna distanca, ali i razdaljina koja omogućava da erosna, hermeneutička, vizuelna želja opet počne da cirkuliše tekstom.
Hitchcockova prva scena u Marnie okončava ponovnim interpretativnim redefinisanjem, nakon anksioznog trenutka u kome je prisustvo traženog objekta bilo vizuelno ’pretjerano’: on se mora ’proširiti’ kako bi metonimijska ’materijalnost’ bila zamjenjena metaforičkim prebacivanjem (iz close-upa, iz ovog kadra). Fetišizujući pogled nakon tako očite stvari mora da pronađe skriveni falus, kako bi se porekla kastraciona prijetnja: vaginalna ’mrlja’ koja je opsceno preplavila kadar sada se ’pročišćava’ u obliku faličke, ukrućene figure koja se smješta u dubinu, u distancu, ’rigidno’ hodajući tačno niz liniju. Tako uvod u Marnie služi kao ’sublimacijski’ kadar par ekselans: od close-upa ka long shotu, od grube površine slike ka njenom prekoračenju, od stvarnosne blizine ka imaginarnom ’rasplinjanju’, od voajerizma ka fetišizmu, od metonimije ka metafore, od ’autentične’ vagine ka falsifikovanom, konstruisanom falusu.
To je kadar u kome se smještaju paradoksije muškog jouissancea kada je on artikulisan kroz pogled, kao što treba da obezbjedi i dovoljan semantički raspon za elaboraciju paradoksija ženskog jouissancea, i to baš u priči čija je naslovna junakinja frigidna. A sve se to događa - gdje? U ambijentu željezničke stanice koji priziva ni manje ni više nego sudbonosni trenutak ustanovljenja filma kao takvog, kinematografije kao instituta želje i užitka koja je u potrazi za vlastitim porijeklom, vlastitom libidalnom ekonomijom, vlastitim - označiteljom-garancijom da je zadovoljstvo moguće ostvariti i unutar jednog kadra (ćelije iz koga nastaje film), kao i cjelokupnog narativa koji odgovara na utemeljujući čin prve scene. Jer, najpoznatiji film braće Lumière otvorio je kinematografski horizont baš uvođenjem potencijala faličke promocije u vidu voza u perspektivalni prostor filmske slike: već sam početak je ovaplotio prikaz stizanja do cilja, stizanja na cilj, upisao je telos u realističku sliku i sliku realnosti: svršavanje.
Hermeneutički lanac koji je pokrenuo prvi kadar u Marnie logički se, dakle, završava pitanjem: Koji voz Marnie čeka da bi ušao u stanicu? Odgovor je najdublje vezan za semantičku igru koja se odvija u samom autorovom opusu, u Hitchcockovoj intertekstualnoj snazi: Marnie, dakako, čeka na voz iz North by Northwest (1959), ’falički simbol’, ali i poentirajuću metaforu, ako ih je ikada bilo u režiserovim filmovima.
U ovom famoznom završetku edipalni označitelj je dobio svoju radikalnu simplifikaciju i ludističku opscenost, nekako već anticipiranu sa L’arrivée d’un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu La Ciotat, 1895): voz u ubrzanju koji ulazi u tunel kao narativno okončanje, ultimativni smisao, krajnja konzumacija (snošaj, unutar legalno sankcionisanih okvira braka, kao reproduktivna ’svrha’ holivudske filmske politike), radosna konkluzija, finalna destinacija cijelog pripovjedno-ideološkog mehanizma. Ako je početak Marnie sugerisao jedan problematični i problematizujući ženski subjekt, ne nudi li se, kroz obavezujuću asocijaciju, i ’način’ izlaska iz krize, lijek koji bi trebao da okonča junakinjine nevolje i uvede je u regulisanu društveno-seksualnu mrežu?
Implikacije su dvojake, taman na granici između zakonito-romantičnog i nezakonito-vulgarnog. Marnie čeka na voz. Ali, gdje će je on narativno odvesti?
Bonus video:
