Marnie (1964) počinje jednim od najikoničnijih i najkompleksnijih Hitchcockovih kadrova: film otvara close-up žute torbe koja se nalazi ispod lijeve ruke jedne žene. Fiksiranost koja je ujedno i fiksacija, premeditacija na djelu: kamera je već odredila svoj predmet, već ga je posesivno zaokružila, već je izgovorila vlastitu odluku. Zatim se notira - eda bi se dala drugačija dinamika kontinuitetu želje - razlika između kamere i figure koja se prati: žena polako izlazi iz krupnog plana kako bismo vidjeli ’pozadinu’, kofer koji nosi, željezničku stanicu koja je maltene konspirativno prazna. (Ta praznina ’volumenski’ je naglašena time što je jedini dijegetički zvuk ritam ženskih štikli.)
No, tu se dijalektika između kamere koja obuhvata i tijela koje odmiče, između vizuelne mreže koja opsjeda i objekta koji uvijek tendira da umakne do ’tačke nestajanja’, ne završava: kamera se na kraju ipak zaustavlja, i dopušta da figura ode u daljinu, da postepeno zavara oko. Da se ’oslobodi’ vizuelnog pritiska ili da se ’zamrzne’ u gotovo transcendentalnoj pozi? Objekt pronađen i (djelimično) izgubljen, sve na prostoru jednog kadra, unutar jedne putanje koju dijele dijegetički i vandijegetički agens, unutar jedne slike koja se sa svakim sljedećim trenutkom produbljuje, odnosno dobija novu, precizirajuću perspektivalnu konteksturu. Hitchcock ovdje zahtijeva od gledaoca da prihvati njegovu vizuru, da gotovo nametnuto kreira odnos sa kamerom koja pokazuje svoju moć, ali i određenu frustriranost: perceptivnost i ’zamućenost’ pogleda u relaciji sa žuđenim predmetom.
Kompresovana drama ostvaruje se u koreografiji kamere i ženske figure: postavka koja ima svoje semantičke, tropološke, vizuelne i intonacijske reperkusije. Ali na površini, ova drama se prevashodno odvija u obliku enigme, kao niz rebusa koji snažno mobilišu interpretativni nagon. Uvod u Marnie je zagonetan, gotovo tajnovit, čudesno miran, makar u odnosu na Herrmannovu muziku sa špice koja više nije neophodna da bi se potcrtala zahtijevana atmosfera.
Prvi kadar je tu da odmah postavi mnoštvo pitanja na koje bi narativ morao da ponudi zadovoljavajuće odgovore. U čemu je misterija ove torbe koja je tako znakovito izdvojena, koja ima tu (fabularnu, ikoničku) snagu da bude temeljni kamen u izgradnji mozaika, da započne cijelu priču? Što ona sadrži pa je zavrijedila toliku pažnju, toliku usredsređenost režisera čiji dizajn nikada nije bio iracionalno profilisan, za koga se uvijek - zanatski, komercijalno, estetski - znalo ili makar pretpostavljalo da zna što hoće? Ko je ova usamljena žena - žena kojoj je lice namjerno skriveno, koja već u svom prvom pojavljivanju iskazuje tendenciju da blokira pogled skoncentrisan na nju - na kolodvoru u rano jutro, ili možda popodne, u kompletu od tvida?
Da li je to Marnie, kako naslov filma obećava? Da li to ona i od čega bježi? I ako bježi, u čemu se sastoji njena krivica? Da li je i ona kradljivica kao Marion (Janet Leigh), nesretna heroina iz Psycho (1960), budući da je njena torba nabubrela, nečim važnim i transgresivnim ispunjena? I zašto je, pošto je već riječ o Hitchcockovom filmu, ova žena crnka, a ne plavuša? Zašto se režiser, na startu, odrekao svoje tako prepoznatljive opsesije? Ili je to možda samo varka, klopka za zatečenog gledaoca a priprema za kasnije trijumfalno reinstaliranje?
Prvi kadar Marnie - odredivši ’temu’ filma i registar u kome će se kretati pogled (autora, kinematografskog aparata, publike) - gradi proscenijum za sve buduće inscenacije, definiše spacijalno topos u kome će se odigravati fikcija. On je prevashodno kreiran, u terminologiji Rolanda Barthesa, pod dominacijom hermeneutičkog koda koji odmah ustanovljava cijeli film i naslov kao enigmu, kao sukcesiju enigmi, kao ulančavanje malih, ali uvijek značajnih misterija. I inače kod Hitchcocka, ali posebno ovdje, u ovom fascinantnom uvodu za Marnie, hermeneutički je principijelno disproporcionalno ’uvećan’, maltene ’neprirodno’ ekscesan u odnosu na horizontalnost proairetičkog koda. (Da li se baš tako može i objasniti ogromna interpretativna pažnja koju je režiser dobio od kritičara i teoretičara: nesuzdržani napor da se, unutar ograničenih fabularnih varijacija, uporno zabilježi ta ’nesimetričnost’ između radnje koja ipak ne napušta standarde holivudske naratologije, i hermeneutičkog viška koji neprestano tjera na nova čitanja, na nove uvide, nove deskripcije u pokušaja da se uhvati konotacijski obim teksta.)
Akcija, pa čak i onda kada nije pretjerano razuđena, jeste sredstvo Hitchcockove maestralne diseminacije, to jest osnova na kojoj se množe interpretativne implikacije, stalna hermeneutička aktivnost koju dijele gledalac i kritičar u nastojanju da se razumije taj proces enkodiranja i dekodiranja upisan u režiserov mise-en-scène. Gravitacija Hitchcockovih filmova je primarno interpretativna, jer triler, napetost, strah, kao i erotska tenzija svoj strukturalni temelj nalaze u širenju hermeneutičkog koda koji se prostire i iznad podrazumijevane i uobičajene isprepletenosti sa narativnom akcijom. Za režisera saspens je - i pored njegovog insistiranja da je tu suštinski riječ o emocionalnoj reakciji - posebna vrsta meditacije: užurbana kontemplacija, indukovana paranoja, hiperinflacija značenja...
Kamera nikad samo puko nešto ne prikazuje, ona i indeksira Stvar/stvari, katalogizuje objekte u relaciji sa traženom ili iznuđenom libidalnom i semantičkom ekonomijom
Ali, u prvoj sceni Marnie ni proairetički kod nije simplifikovan, već je strateški udvostručen: ne postoji akcija samo u dijegezi (žena koja hoda na kolodvoru), ona je evidentna - sa nezaobilaznom metapoetičkom rezolucijom - i u radu kamere, njenom opservirajućem rasponu tokom postavljanja i realizacije kadra. Ne kreće se samo junakinja, nego i sama kamera u označiteljskom obuhvatanju vremena i prostora, čime se još jednom kristališe režiserova ’jednačina’: i opet, akcija u narativu praćena je i izražena (i) kroz ’akciju’ kamere, kroz fabularni vizir koji je materijalizovan u autorovom stilu.
Kamera nikad samo puko nešto ne prikazuje, ona i indeksira Stvar/stvari, katalogizuje objekte u relaciji sa traženom ili iznuđenom libidalnom i semantičkom ekonomijom.
Marnie upravo počinje sa svojevrsnom aproksimacijom, podešavanjem perspektive za prihvat dijegetičke figure, tako da je - u indikativnom paralelizmu - odmah signalizovana prvo uporednost, pa razdvojenost kamere i tijela, umjetničke ekspresije i onoga što treba da bude izraženo oko rodne i filmografske ose: njihove trajektorije su, zbog ustrojstva kinematografskog aparata, uvijek u konačnici nepodudarne, što je još jedan povod za dramatizaciju (raz)očaranja koja je ponekad fatalno inskribovana u celuloid kada iza objektiva stoji muški auteur.
Ikonička snaga prve ’scene’ u Marnie počiva na tome što je narativni ’rad’ kamere ujedno i način kako je tropološki efektuiran sam kadar, čime se istovremeno vrši i rodno-seksualni opis. Retorički naboj kadra označava ’trangresivnost’ Hitchcockove vizije, njegove usredsređenosti koja je toliko obavezujuća da je bilo nužno da njome otpočne cijeli film.
Bonus video:
