Označiteljska mreža Alfreda Hitchcocka je tako gusta da je u stanju da i najobičnije konvencije dodatno semantizuje, da i one segmente filmske i industrijske prakse koje se uzimaju zdravo za gotovo preokrene na osvjetljavajući način. U tom smislu, što, zapravo, znači kada na špici njegovog najpersonalnijeg filma iz 1964. vidimo: Alfred Hitchcock’s Marnie?
Na početku špice jedno ime je odmah izdvojeno, ’vlasnički’ markirano, separirano kao znak i objekt, kao topos fascinacije: ’Tippi’ Hedren. Taj besmisleni višak - naglašavanje nadimka glumice koju je Hitchcock otkrio, sa kojom je potpisao personalni ugovor, čiju je karijeru kontrolisao, koja je imala dužnost da se elegantno i fatalistički upiše u filmski i ’istorijski’ niz hičkokijanskih plavuša - to pretjerano omeđivanje, ljubomorno obilježavanje, ’neobjašnjivo’ režiserovo insistiranje na nevažnom detalju koje je već bilo prisutno i u The Birds (1963), upućuje na fantazmatski, snoliki karakter ovog imena, na njegovu kreiranost od strane autora koji istovremeno promoviše i za sebe zadržava svoj posljednji pronalazak, svoju posljednju zvijezdu koju je stvorio i uobličio, makar u imaginaciji poistovjetio sa sličnim postupkom iz Vertigo (1958). Prilika da se fascinacija nanovo odigra, da se libidalna energija ’prelije’ i na grafičke margine, na ’neutralne’ i pasivne djelove teksta.
Značenje nadimka Tippi na švedskom je ’djevojčica’, ’djevojka’: u Hitchcockovom tretmanu ističe se paradigmatski potencijal u ovom imenu-polu, što je pojačano još jednom konvencijom koja se usmjerava u zanimljivom pravcu. Naime, prva karta u filmu Universal Presents kao da ukazuje: u ovome ima nešto (kinematografski) univerzalno - iako je cijeli film bolno partikularan, odnosno ličan - nešto obavezujuće, nešto što indikuje da se u ovoj priči radi o dubljoj konstelaciji koja se dotiče ’globalnijeg’ sadržaja: Hitchcock, ukratko, univerzalizuje, potvrđuje i ’uzorito’ realizuje čuvenu uvid/dijagnozu Jean-Luc Godarda da je ’istorija filma istorija momaka koji fotografišu djevojke’.
Čak i najobičnija transkripcija - pa i unutar ’irelevantne’ špice - ne može a ne biti korumpirana polnom razlikom, koja se upisuje i sa običnom inercijom stereotipa i sa kompulzivnom snagom nesvjesne repeticije: tragovi ’patoloških’ viškova ovakvog filmskog pisma moraju biti vidljivi u čitavom dijapazonu označiteljske aktivnosti. Nakon što su uokvirene zvijezde na špici, ’Tippi’ Hedren i Sean Connery, glumci koji sačinjavaju dijegetički par čije konstituisanje film treba da garantuje, slijedi presudno prisvajanje, ’faktografija’ kako kinematografski aparat - u ekstenziji muškog pogleda - ’tematizuje’ i apsorbuje ženski označitelj, kako samo tijelo filma polaže ’pravo’ na žensko ime-tijelo čija je oznaka već toliko snažna da daje naslov cijelom djelu, kako reprezentacija uvijek već prerasta u inkarnaciju. Pitanje koje je u Marnie samo retoričko: kome pripada ovaj film, kome pripada ova junakinja, kome pripada ova fantazija?
Kada je Hitchcock snimao Rebecca (1940), on je tek bio došao u Ameriku, tek je počeo da radi pod Selznickovim vođstvom, njegov kredibilitet je još bio u izgradnji, tako da na špici i nije moglo da se nađe ’name above the title’, ’sebična’ konstrukcija kojom su samosvjesniji režiseri uspjevali da prisvoje nešto što je prevashodno doživljavano kao holivudski, maltene impersonalni proizvod. (Upis vlasništva u kinematografske katastarske knjige kao indikativ da iza slike stoji čvrsti subjektivitet, prije nego će i ova praksa postati dio konvencionalne promocije filma.)
Kada je došao red na Marnie, Hitchcock je bio na vrhuncu moći i popularnosti: filmski subjekt koji se dao prezentovati već i na nivou svoje familijarnosti, svoje povećane prisutnosti u medijima. Ime režisera je već mnogo odranije bilo gotovo glavno sredstvo raklamiranja filma, garant dobre zabave i trilerske napetosti, tako da je čin prisvajanja na špici, ’Alfred Hitchcock’s Marnie’, bio podrazumijevani gest, ništa više od standarda koji se već toliko upotrebljavao da je bio praktično nevidljiv.
No, baš tu nevidljivost valja raskrinkati i vratiti se na početak upisa, na početak jednog razrađenog mehanizma deskripcije i apsorpcije. Jer, nikako se ne smije zanemariti violentnost ovog postupka u kojem se posesivno markira ime žene od strane muškarca, režisera, autora. Takođe, ne smije se zanemariti - u ovakvom kontekstu - ni učinkovitost vlasničke ’transformacije’, te da se u sklopu projekta filma upravo naglašava to što se figura žene koristi za figurativni govor, za konotacijsko rasprostiranje teksta.
U kinematografiji je kamera ta koja kreira vlasničke odnose, koja međuljudske relacije artikuliše kroz elaborirani raspored tačaka gledišta. Špica, otud, iako grafička, iako ne-reprezentacijska, uveliko reflektuje upotrebljene prosedee u kojima se ovaploćuje opsesivna želja, ali i patrijarhalna centripetalna sila: Hitchcockova Marnie, Marnie Hitchcocka, Marnie koja pripada Hitchcocku, fantazija koja je ili makar pretenduje da je ultimativno samo Hitchcockova, film koji je u vlasništvu Hitchcocka... U ovom sistemu notiranja neizbježno se ukazuje seksualna dimenzija, drama što se odvija uzduž polne/rodne ose, koju tek falogocentrična inercija može prevesti u uobičajenu praksu.
Raymond Bellour nas instruktivno poziva da pokušamo da zamislimo suprotnu situaciju, recimo ’Chantal Akerman’s Bobby’, situaciju u kojoj bi autorica u punom kapacitetu iskazala - pa makar i kroz konvencionalno prizivanje - pretenzije prema muškom subjektu: taj čin ne bi mogao da izgleda ’naturalizujuće’, ne bi se mogao uzeti kao podrazumijevajuća aproprijacija, ’legalni’ poredak stvari. Zato špica za Marnie, iako sa ritmičkim listanjem stranica kao da hoće da evocira draž ’stare’ umjetnosti pouzdanog pripovjedača, neometane i neproblematizovane naracije, jeste zapravo tenzična u svojoj tradicionalističkoj postavci, nosi sa sobom posebnu dramatiku, baš u suprotnosti sa špicom sljedećeg filma, Torn Curtain (1966), koja iako upošljava akutno slikovlje - s lijeve strane infernalna vatra, s desne dim i najupečatljiviji close-upovi iz dijegeze - ostaje isuviše ravna i stereotipizirana, budući da nema unutrašnju semantičku podršku.
Već na početku, dakle, na špici se obilježava posjed imaginarnog ženskog subjekta, ali s obzirom da je libidalna investicija odveć snažna, ne pretvara li se, u dinamici viška i manjka, taj posjed - kinematografski aparat kao disciplinujući instrument vizuelnog horizonta u kojem se smješta žensko tijelo - istovremeno i logično u posjednutost samog režisera ovom figurom, ovom pričom, ovim likom
Subjektivizacija je uvijek potčinjavanje, i ta ekonomija je dvosmjerna: dijegetička persona se realizuje kao subjekt (proučavanja, nadgledanja, ali i empatije, emocionalne participacije) tek kada se potčini vizuelnom režimu koji konstruiše film, ali se i režiser subjektivizuje u svom autorskom prostoru onda kada se potčini svojoj želji i projekciji, kada obznani vlastitu krivicu i ambivalenciju, vlastitu iluziju, vlastitu uključenost u cijeli postupak enuncijacije.
Bonus video:
