U nekoliko prošlih brojeva Arta, ukazali smo na ogromni značaj koji, u filmovima Alfreda Hitchcocka, ima tekstualni sistem utemeljen na ženskom označitelju, na ženskom imenu kojeg nosi dijegetička protagonistkinja. Iako određeni broj kritičara, često bez zadovoljavajuće argumentacije, tvrdi da je najkreativniji period Hitchcockove karijere onaj engleski, ipak većinsko je mišljenje da je američki segment režiserove filmografije ne samo najzreliji, nego i tematski i stilski najsadržajniji i najupečatljiviji.
Štoviše, indikativno je podvući da je jedan opus tako presudno obilježen voajerističkom poetikom u saspens dizajnu, upravo određen - po kvalitetu i estetskoj konzistenciji - dvama ženskim markerima, određen baš teritorijom ocrtanom u rasponu između dva naslovna ženska imena: najbolji, najpersonalniji Hitchcock se nalazi unutar razvojne linije, unutar umjetničkog prostora što je semiotički, narativno i hronološki ugraviran između dvije tačke kulminacije i sublimacije, između filmova Rebecca (1940) i Marnie (1964). Otud, režiserova vrlo muško-voajeristička postavka strateški počiva na propitivanju ženskog označitelja, odnosno ženske subjektivnosti unutar specifičnog, fetišističkog vizuelnog režima.
Autorov američki period započinje uvodnom scenom-sekvencom u Rebecca, jednim dugim, penetrirajućim (sic!) kadrom koji posjeduje snagu snolike vizije, ali njega prati glas pripovjedačice kroz čiju perspektivu će ova priča, početno i ultimativno, biti izgovorena. Naratorica koja nema imena, koja je isključivo vizuelno fiksirana u dijegezi, prisjeća se i rekonstruiše uticaj odsutne žene kojoj je ’samo’ preostalo ime ali koja se obznanjuje - kroz neprestano razmještanje - uvijek i svuda, kroz memorijske refleksije, kroz upornu neizbrisivost njenog inicijala R., kroz tropološku mobilnost koja se potčinjava dominantnom označitelju.
Rebecca je film u kojem se dvije protagonistkinje, mrtva Rebecca i nova gospođa de Winter (Joan Fontaine), dva glasa, bore za prevlast u tekstu i nad tekstom: zato objektivni korelativ njihovog sukoba, imanje Manderley, mora biti destruisano kako bi došlo do prekida simboličkog zastoja, kako bi gotski dekor bio prevaziđen. Režiser u Rebecca je otud figura medijacije, posrednik između dvije želje ovaploćene u ikonografskom sloju filma. Hitchcock je svoju postavku ovdje profilisao u dodiru i prema diktatu ovih ženskih imena, jednog odveć prisutnog i drugog konspirativno odsutnog: mise-en-scène njegovih filmova je stoga morao, u narednim koracima, u daljem napredovanju, u progresivnim konkluzijama, tematizovati žensku figuru, njen status unutar voajerističke optike, njenu značenjsku validnost u sve ekspresivnijim kontekstima.
Prvobitni urez što je film Rebecca ostavio na Hitchcocka koji se našao u novoj američkoj sredini, u novim produkcijskim okolnostima, u novom ambijentu nakon impresivne konsolidacije njegov stila u Engleskoj, posjedovao je znakovit traumatski učinak na režisera. Bez obzira što je na površini Rebecca ostvarenje u kojem su svi sastojci maltene bili engleski, otvorila se ruptura koju će autor pokušavati nadalje da premosti: ’To nije Hitchcockov film, to je zapravo noveleta’, izjavio je Hitchcock, djelimično i zbog situacije u kojoj je morao da slijedi zahtijeve producenta, Davida O. Selznicka, koji je insistirao na doslovnijem praćenju romanesknog predloška Daphne du Maurier.
No, jednom aktivirani ženski agens iznuđuje čitave strategije filmskog potiskivanja, ublažavajuće dislokacije, razlaganja kroz sve bogatiji mise-en-scène koji, dakako, eskalira u Vertigo (1958), djelu koje opsesivno ustoličava/razobličava ženu kao voajeristički objekt, koji bolno i precizno ’formalizuje’ proces u kojem je žensko tijelo kreirano u i uz pomoć muškog skopičkog polja.
Sve sigurnija režiserova vizuelna kontrola nužno je bila ukorjenjena u fetišističkoj skrupuloznosti već priznatog majstora, i stoga Marnie - film u kome vrhuni Hitchcockova poetika, to jest fetišistička elokvencija - sa ponovnim uvođenjem ženskog imena nudi zaokružujuću retoriku, neku vrstu inscenacije povratka potisnutog označitelja koji će opusu i ponuditi istovremeni klimaks i zaključenje. Hitchcockov univerzum se sa Marnie uobličio do stepena maestralne kristalizacije koji će sve sljedeće filmove odrediti tek kao fusnote ili, u najboljem slučaju, simptome i egzemplare kako izgleda autorov svjetonazor kada je lišen konstitivnog melodramskog elementa: režiserovi posljednji radovi, Torn Curtain (1966), Topaz (1969), Frenzy (1972) i Family Plot (1976), tu su da bi demonstrirali, bilo svojom ponešto ravnom intonacijom ili povremenim stilističkim bljeskovima, maestralnost dosegnute sinteze, paradigmatičnost uloženog materijala i obavezujućih poenti jedne trajektorije u kojoj idealizacija postaje nerazlučiva sa razočaranjem.
Jer, Marnie je, u spoju dijegetičke i vandijegetičke influence, strogo umjetničkih i autobiografskih ikoničkih slojeva, glamura i očaja, jedinog mogućeg hepi enda i neizbježne rezignacije, sudbinski film za Hitchcocka, djelo koje je njegov stil i metafilmsku koncepciju stavilo na završnu probu, koje je personalizovao fikciju do nivoa podjednako apstraktnog i ’posramljujuće’ intimnog: ukratko, film koji je režiserovu želju - motor njegove varijante kinematografskog aparata - bez presedana enuncirao.
Je li slučajno što se ta dramatizacija Hitchcockove filmske i lične priče, ta ’esencijalizacija’ njegove metode, odvijala upravo u susretu sa novim, dinamičnim, snažnim ženskim imenom? Filmografska, emotivna, semantička, simbolička, ikonografska inicijacija sa Rebecca, dvadesetak godina kasnije, dobija svoje ishodište, posljednji sentimentalni izazov i (dubioznu) rekuperaciju: film Marnie je, uz preciziranje koje se desilo uz dejstvo ženskog markera, oštrim zasjekom koji je ujedno i spasonosni ’šav’, za jedan opus ponudio rezoluciju koja se ne smije prenebregnuti.
Narativni svod koji natkriljuje autorovu transverzalu: modernističko ime bez subjekta u Rebecca prelazi u postmodernistički subjekt bez imena u Marnie, tačnije u subjekt sa mnoštvom zamjenjivih imena koja potkopavaju identifikaciju. U Rebecca moć ženskog označitelja bila je sadržana u jednom imenu, u inicijalima, u jednom slovu koje se rasprostiralo kroz neprestanu vizuelnu i jezičku repeticiju, kroz njegovu sposobnost da iskrsne uvijek i na svakom mjestu, da se manifestuje u svakom dramskom segmentu narativa.
U Marnie žensko ime je tek performativ, prazna gestura, supstitut, oznaka za neuhvatljivi personalitet, još jedna fikcija. Ovdje naslovna heroina nije pozicionirana imenom, jer ih posjeduje više, jer slobodno raspolaže njima, jer može da ih mijenja u zavisnosti od okolnosti. I naslov filma je, tako, tek jedna faza u odvijanju fikcije, ne istinito prepoznavanje.
Pa opet, kako kaže Mark (Sean Connery) naslovnoj junakinji (Tippi Hedren), ’Marnie. Yeah, that suits you’: jesmo li i mi spremni da prihvatimo predeterminisanost ovog označitelja za sve druge označitelje u Hitchcockovom opusu, njegovu ’reprezentativnost’ za sve ostale opsesivne motive i vizuelizacije? Jesmo li, dakle, i mi spremni da ga prihvatimo kao finalnu eksplikaciju u režiserovoj umjetničkoj karijeri?
Galerija
Bonus video:
