Iako je i dalje Misumi Kenji nedovoljno valorizovan, ponekad i potcjenjivan ili puko ograničen na kultno sljedbeništvo, riječ je o režiseru koji je nenametljivo unutar komercijalnih okvira ponudio neka od najbitnijih djela samurajskog filma u šezdesetim i sedamdesetim kada je taj žanr i prolazio kroz najveće redefinicije i turbulencije, kada je i po horizontali i po vertikali bio podvrgnut višeznačnoj transformaciji. Ono što je za Amerikance vestern - povlašteni fikcionalni konstrukt koji omogućava političko-istorijsku refleksiju - to je za Japancechanbara (filmovi sa mačevima), i otud je i nejasno kako to da je Misumijev doprinos ovom nacionalnom žanru ostao van preciznije kritičarske interpretacije i kontekstualizacije.
Jer, režiserova posvećenost samurajskom okviru - njegovom kodeksu, aksiološkom sistemu, duhu - pruža vrlo moćan primjer o tome koje su to retoričke, etičke i ideološke komponente što ih ovaj žanr operacionalizuje u izgradnji jedne mitologije i ikonografije koja jeste specifično japanska, ali je istovremeno (kao što je slučaj i sa vesternom) i univerzalna, budući da na više nego indikativan način obrađuje položaj muškaraca i žena u violentnom svijetu vrijednosne i kulturološke tranzicije.
Možda se baš najviše u Misumijevom opusu i može vidjeti polivalentnost i inspirativnost samurajskog svjetonazora, kako kada je u pitanju artikulisanje određene životne filozofije, tako i kada govorimo o dinamičnom aktiviranju stilističkog kapaciteta filmskog jezika. Režiserovi filmovi istovremeno ukazuju i na mijene koje se događaju u žanru a koje su uzrokovane socijalno-političkom pozadinom, i na mogućnost vrlo personalne intervencije unutar tradiranog materijala, što sve proizvodi novu i proširenu rezonantnost ovih storija.
Iako je Misumi u Zatoichi monogatari (Priča o maseru Ichiju, 1962) samo slijedio zadati put ojačavanja mita, on je već u Daibosatsu toge (Daibosatsu prolaz, 1960), poznatoj priči koja je više puta ekranizovana u japanskoj kinematografiji, napustio naslijeđen koncept chanbara protagoniste: njegov junak je patološki ’umrljan’, no i pored toga publika treba da prati njegove avanture.
Dalje razrađivanje, odnosno razuđivanje i problematizovanje konvencionalnog heroja Misumi poduzima u Kiru (Ubij, 1962) i Kenki (Đavolji mač, 1965) u kojima se junaci suočavaju sa brojnim anksioznostima koje ih sprečavaju da zauzmu iskupiteljsku poziciju boraca i osvetnika. Otvoren je jedan frojdijanski prostor, kako radi ’dubljeg’ portretisanja rastrzanih protagonista, tako i zbog neophodnog melodramskog profilisanja koje fokus vraća na nadmoćnu melanholičnost i piktoralni sjaj režiserovog slikovlja.
Dok je - zbog izraženih psiholoških tenzija - u Kiru ton filma smjerao ka gotovo somnabulno-simboličnom registru, u Ken (Mač, 1964) retorika ostaje ukorijenjena u realizmu. Ovdje nailazimo na zanimljivo preokretanje koje suptilno polemiše sa ’logikom’ modernističkih tendencija što su principijelno dekonstruktivno nastrojene prema žanru: ako Kiru nudi ’osavremenjeni’ opis samuraja koji se iz klasičnog pretvara u neurotičkog heroja, onda Ken, jedini značajniji Misumijev film smješten u sadašnjici, prilazi sa ’anahronom’ ozbiljnošću tretiranju problema relevantnosti starog kodeksa časti u drugačijem kontekstu.
Promjena vizira dobrim dijelom je bila uslovljena samom činjenicom da je film - koji govori o nastojanjima Jira (Ichikawa Raizô) da strogo primjeni kendo principe na sebe i svoju okolinu - bio baziran na Mishiminom romanu koji je još jednom artikulisao svoje duboko nezadovoljstvo pravcem gdje je krenuo savremeni Japan koji više ne mari pretjerano za svoje bogato spiritualno nasljeđe. Iako Ken svoju funkciju ima i kao dijalektički korak u razvijanju režiserovog opusa, nije teško, isto tako, u Jiru prepoznati Mishiminog fikcionalnog dvojnika. Što onda Ken stavlja u jedan uznemiravajući, ulančavajući tok stvari: film se, naime, završava Jirovim samoubistvom, kao što će i likovi koje je Mishima glumio u svom Yukoku (Patriotizam, 1966) i Goshinom Hitokiri (Ubica, 1969) izvršiti seppuku, prije nego će dijegetička determinanta voditi i stvarnom ritualnom suicidu 1970, nakon što je slavni pisac neuspješno pokušao državni udar.
Ako Kiru i Kenki prikazuju ono što je bilo potisnuto ili interiorizovano, onda ostvarenja poput Shinsengumi shimatsuki (Izvještaj o početku i kraju šinsengumija, 1963), Ken ili Okami yo rakujitsu o kire (Vuče, posijeci zalazeće sunce, 1974) svjedoče o Misumijevom interesu za istoriju, nekad i presudno bitnom segmentu za razumijevanje chanbara narativa, posebno onih što su smješteni na kraj Edo perioda koji označava disoluciju hijerarhijskog poretka u kome su samuraji imali svoj zagarantovan i privilegovan društveni položaj. Dok je Shinsengumi shimatsuki prilično pasivni ’izvještaj’ o paramilitarnoj, pro-šogunskoj grupi iz naslova, dotle Ken konkretizuje disbalans između starog koda ponašanja i razmišljanja i novog, brzog života u modernom Japanu.
U Okami yo rakujitse o kire Misumi gleda na taj proces sa pomiješanim osjećajem gorkog razočaranja i prihvatanja neumitne realnosti: stoička solucija. Nažalost, zbog prerane smrti, Okami yo rakujitsu o kire se ispostavio kao posljednja Misumijeva riječ u njegovom temeljitom istraživanju i procjenjivanju dometa samurajskog žanra. No, i u samom filmu ima nešto od zaokruživanja, zatvaranja autorske teme, stajanja na stranu rezignacije nakon nevjerovatnog elana iz prethodnih flilmova.
Kao da je, nakon što je analizirao i semantički i plan ekspresije samurajskih fabula, Misumi stigao do tačke odakle nema povratka nazad: Okami yo rakujitsu o kire je staložena, skoncentrisana studija o jednom vremenu koje je prošlo i onima koji (ni)su uspjeli sa time da se pomire. A upravo je ta staloženost bila i znak da se u režiserovoj viziji iznova javila emocionalna participacija. Da li je slučajno što se, taman prije nego što će donijeti taj teški, ali i nužni zaključak, Misumi posvetio i trećem modusu korišćenja samurajskog pripovjednog okvira, oličenom u serijalu Kozure okami i režiserovom ’najekstremnijem’ filmu, ero-guro klasiku Goyokiba (Hanzo Britva: Mač pravde, 1972)?
Budući da je već ranije - Kiru i Kenki takođe se mogu sagledavati unutar takve perspektive - Misumi pokazivao sklonost ka potenciranju vizuelnog ’nauštrb’ narativnog, njegov odabir da ekranizuje popularnu mangu bio je pun pogodak. U Kozure okami: Ko o kashi udekashi tsukamatsuru (Usamljeni vuk i beba: Mač i dijete na izdavanje, 1972), kao i u ostala tri (od ukupno šest) dijela serijala o roninu koji ide iz zgode u nezgodu sa svojim djetetom u kolicima, režiser je pokazao istančan osjećaj za superiornost samurajske akcije, za violentnu eksplozivnost stripovske imaginacije, za barokno uprizorenje pokolja i destrukcije.
Dok je naglašena stilizacija, recimo, u Ken motivisana identitetskim i psihološkim poremećajem, ona je u serijalu Kozure okami već samodostatno prešla u smišljenu hipertrofiju: oslobođen bilo kakvih spoljnih obaveza (od povijesne rekonstrukcije do ideološke obazrivosti) i realističkih briga, Misumi se prepušta vizuelnim instinktima koji, podržani stripovskim slikovljem i žanrovskim mitemama, nužno vode nesuzdržanom ekscesu, najviše dakako u kreaciji fascinantnog, krvavog spektakla kao neodvojivog sastojka japanskog (i ne samo japanskog) entertejmenta.
Bonus video:
