S obzirom da je film konstitucionalno usredsređen na žensku figuru u svom procesu reprezentacije, postoji izuzetna kreativna tenzija u susretu/sukobu kinematografskog aparata (kojim obično upravlja muški autor) i ženskog označitelja, u kome se sadrže sile otpora i ambivalencije.
Alfred Hitchcock se, u narativnom i ikonografskom prostoru, poetički ustanovljava između filmova Rebecca (1940) i Marnie (1964), između dva načina kako se žensko ime upisuje u kinematografski aparat, kako se renderuje (dis)proporcija između oznake i tijela. Taj prostor pripada melodrami, i Hitchcock ovdje pokazuje sličnost sa drugim (velikim) režiserima, sa autorima za koje takođe inskripcija ženskog imena ima presudni karakter i značaj, bilo u omeđavanju teritorije koja se tematski i motivski izgrađuje, bilo kao možda tek pojedinačni, ali svejedno krucijalni urez razlike, svojevrsni apendiks u vidu izuzetka koji problematizuje dotadašnju dominantnu vizuru. Ženski označitelj u naslovu kao da posjeduje disruptivni potencijal, ali kada se ponavlja i evocira on kreira referencijalni sistem koja opusu može ponuditi opsesivnu konzistenciju i konzistentnost opsesije.
Laura (1944) je ubjedljivo najbolji film Otta Premingera, još jedna studija o fatalnoj privlačnosti odsutne žene, o imaginarnoj projekciji koja će se ultimativno susresti sa stvarnom osobom. The Revolt of Mamie Stover (Pobuna Mamie Stover, 1956) u karijeri Raoula Walsha igra ulogu neočekivane intruzije u tekstualnom nizu koji je maskulinistički usredsređen: gotovo traumatička ’kompenzacija’, feminini dodatak koji iskače iz postojeće šeme, potisnuta energija koja se vraća sa subverzivnom dinamikom. A Tess (1979) je, baš suprotno, Polanskijev najnježniji i najkonvencionalniji film - dijelom i zbog vandijegetičke veze režisera i glavne glumice, Nastassje Kinski - pročišćeni kontrast destruktivnosti ženske psihoze iz Repulsion (Odvratnost, 1965).
Histerična melodrama koju će King Vidor maestralno razobručiti najavljuje se sa Stella Dallas (1937), a okončava sa Ruby Gentry (1952). Dva filma Luisa Buñuela koji zazivaju svoje heroine, Viridiana (1961) i Tristana (1970), kao i ostvarenje što stoji između njih sa ’umjetničkim’ imenom protagonistkinje u naslovu, Belle de jour (Ljepotica dana, 1967), variraju sado-mazohističku estetiku u kojoj režiser pokušava da izađe na kraj sa ženskom kontroverzom: u ovim primjerima, autorska strategija se suočava sa (ne)mogućnošću ženske transformacije, promjene u liku, karakteru, pojavi, što sve treba dvosmisleno da potvrdi lakanovski kontroverzni diktum da ’Žena ne postoji’.
Kod Rainera Wernera Fassbindera su melodramska žudnja i homoseksualna igra ’podloga’ za pokretanje ženskog agensa (prema kojem autor osjeća razumljivu simpatiju, ali i određenu dozu okrutnosti), što vodi proliferaciji ženskog označitelja, odnosno tendenciji da se filmovi iznova i iznova pretvaraju u klasicističke i (post)moderne ženske portrete izuzetne psihološke dubine: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Gorke suze Petre von Kant, 1972), Martha (1974), Fontane - Effi Briest (1974), i onda nevjerovatno ubrzanje pred sam kraj, Die Ehe der Maria Braun (Brak Marije Braun, 1979), Lili Marleen (1980), Lola (1981) i Die Sehnsucht der Veronika Voss (Čežnja Veronike Voss, 1982). Skoro kao da je, u tim grčevitim mijenama unutar režiserove putanje, odjednom preovladala inercija ženskog znaka, materijalizacija ženske osjećajnosti u kojoj se sam Fassbinder alegorijski bolje ukotvio nego u njegovim ’prirodnijim’ gej narativima.
Ali, najsličnija determinišuća lingvistička konstelacija koju operacionalizuje Hitchcock može se pronaći kod Carla Theodora Dreyera: bliskost uspostavljena ženskom inskripcijom u sam okvir gdje se odvijala auteurska nadogradnja. Režiseri potpuno suprotne profilacije, komercijalne sudbine i stilističke ekspertize bivaju obilježeni obavezujućim označiteljskim poretkom i referencijalnom gustinom koji počivaju na ženskom markeru: ako se ’pravi’ Hitchcock nalazi u spacijalno-temporalnom kontinuitetu između Rebecca i Marnie, onda se veličina Dreyera baš ostvaruje u tom turbulentnom, filmovima oskudnom a semantički raskošnom periodu između La passion de Jeanne d’Arc (Stradanje Jovanke Orleanke, 1927) i Gertrud (1964), između dvije ’definicije’ ženskog lika koji izmiče muškoj vizuelnoj i tekstualnoj kontroli.
Možda je Hitchcockov odgovor insistirao na fetišizirajućoj orkestraciji, a Dreyerov se minimalistički držao ’realističke’ impozicije i impostacije, ali u oba slučaja radilo se o mise-en-scèneu izgrađenom na strogo formalističkoj proceduri reprezentacije i obuhvatanja junakinje, u kojoj je režiser investirao ogroman (autobiografski, emocionalni, erotski, filozofski) interes.
I ta vrsta temeljnog ustrojstva - što je nužno i neizbježno vodilo ka otvaranju presudne metapoetičke dimenzije - to estetsko i tematsko preklapanje, stavilo je režisere pred najveći izazov u njihovom, naizgled udaljenom, razvijanju modernističkog filma, izazov koji nije naišao i nije mogao da naiđe na puno prihvatanje, na traženu apsorpciju: i Marnie i Gertrud su bili odveć ekscesni projekti, odveć personalni, odveć ’vještački’, odveć blatantni u eksponiranju vizuelnih ideja svojih već ’ostaralih’ autora koji - baš u pogrešnom tajmingu, sa jasnim ’anahronim’ prizvukom - odlučuju da govore o ljubavi, strastima i erosnom i erotičkom poretku znakova. Dakle, iste godine, na istom terenu, i za Hitchcocka i za Dreyera - te autore koji u perfektnom luku spajaju američku komercijalnu i evropsku umjetničku kinematografiju - dogodio se ’pad’. I Marnie i Gertrud su bili tačke sumnje, navodni početak degradacije i dekadencije, simptomi da su vizije i koncepcije već priznatih majstora zapale u krizu. Zato bi i svako novo čitanje Hitchcocka i Dreyera principijelno valjalo da krene upravo od tih traumatičnih djela, od tih filmova koji problematizuju (to jest, radikalizuju) domet ovih režisera, koji i dalje odbijaju da se pacifikujuće prilagode etabliranim hermeneutičkim shemama.
Ovakva determinacija, dakako, vuče porijeklo iz velike literature. Nije li cjelokupna književna, svjetonazorska i estetska postavka Marquisa de Sadea fundamentalno obilježena zjapom koji odvaja dva ženska imena-metafore: piščeva teritorija se nalazi u označiteljskoj mreži razapetoj između Justine i Juliette. Prolongirani završetak Ane Karenjine se može sagledati kao Tolstojeva naglašeno diskurzivna ili histerična reakcija na piščevu emocionalnu identifikaciju sa svojom junakinjom prije i u trenutku njenog suicida: kao da je prevelika blizina sa heroininim - tako ženskim - unutrašnjim životom uzrokovala panično povlačenje i bjekstvo u apstraktnu ’filozofiju’.
Zar ’pravi’ Henry James ne počinje baš sa Daisy Miller, a ne sa romanom Roderick Hudson? Možda najfascinantniji primjer nalazimo kod Poea, u ciklusu njegovih priča koje u naslovu imaju ženska imena: Berenice, Morella, Ligeia i Eleonora. Prve tri priče se mogu sagledati kao traumatička gradacija autorovog susreta sa ženom i ženskom seksualnošću u rasponu od opčinjenosti do repulzivnosti, melanholije i agresije, dok je posljednja priča zapanjujuće očigledni i banalni Poeov pokušaj da moćno podignute tenzije i anksioznosti po svaku cijenu pacifikuje.
Bonus video:
