Hitchcockove špice su se kretale unutar očekivanih standarda, nekad sasvim indiferentne kao što je slučaj sa Suspicion (Sumnja, 1941), pa i Spellbound (Začaran, 1945), drugi put u pokušaju da se unaprijed utvrdi makar intonacijski kontinuitet sa onim što će uslijediti, ali uvijek manje-više unutar okvira holivudskog poimanja kako iskoristiti taj ’prazni hod’ u filmu ili dosadnu obligaciju.
U Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943) muzički i na nivou vizije - koja pripada ujka Charlieju (Joseph Cotten) - špica valcera ’Vesela udovica’ suštinski je povezana sa sadržajem filma, kao i sa motivacijom ubilačke tenzije kod glavnog junaka.
Špice za Notorious (Ozloglašena, 1946), Under Capricorn (Pod znakom jarca, 1949) i I Confess (Ispovijedam se, 1953) - crtež Miamija, karta Australije, pejzaž grada Quebeca - daju topografske koordinate odakle kreće ili će se razvijati radnja. I Stage Fright (Trema, 1950) i Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951) takođe počinju sa panoramama Londona i Washingtona, ali je interes manje geografski: u prvom filmu, grad se pojavljuje kada se podigne teatarska zavjesa, kada se ’sigurnosna’ barikada otvori eda bi se obznanila umjetna konotacija naizgled stvarnosne slike, u drugom pozadina Capitola najavljuje dolazak Bruna (Robert Walker) i pravljenja smrtonosnog ugovora (koga će se držati samo jedna strana).
Ironično su intonirane i špice za Rope (Uže, 1948) i To Catch a Thief (Držite lopova, 1955), samo je kvalitet humora u njima različit: atmosfera svakodnevice i tihe ulice biće brutalno poništena kada se kamera pomjeri i fokusira na šokantno ubistvo, izlog sa turističkom ponudom prostor je, pak, u kome će biti inkorporirana relaksirana priča o bivšem i sadašnjem lopovu na Mediteranu.
Prozor na špici u Rear Window (Prozor u dvorište, 1954) funkcioniše kao najprecizniji supstitut ekrana ili kadra, kao fokus od kojeg počinje i u koji se vraća Hitchcockova voajeristička poetika i metatekstualna analiza. Špica-sekvenca u The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1956) spaja muzičku, narativnu i semantičku (melo)dramatiku, i predstavlja savršeni ritmički uvod u misteriju.
Spomenuta sukcesija biće prekinuta iznenadnom ’realnim’ i realistički probojem u The Wrong Man (Krivo optužen, 1957), upadom koji je tu da porekne fantaziju i u prvi plan stavi dosljednu mimezu: na početku filma pojavljuje se noir sjenka samog Hitchcocka koji insistira na autentičnosti i istinitosti ovog ostvarenja. Stvarnosni ’ispad’ je dvojak: u odnosu na uobičajenu kameo ’ekstravaganciju’,
Hitchcock se ukazuje prerano, dakle, prije dijegeze i izvan nje, izvan ’prihvatljive’ konteksture; uz to, ovako oblikovana režiserova inskripcija - ozbiljna, tmurna, bez humorne ekscentričnosti, depresivno ’faktografska’ - direktna je suprotnost njegovim duhovitim, zabavnim uvodima iz serijala Alfred Hitchcock Presents, koji mu je globalizovao popularnost. Zasjek kroz direktno upisivanje posjedovao je neumitnu implikaciju: nakon The Wrong Man, i koncept špice kod Hitchcocka će se promijeniti, ne samo zato što je većinu njih kreirao Saul Bass.
Na djelu je bilo strahovito kondenzovanje prepoznatljivih tema i simbola koji će se ovaplotiti u sublimacijskom ulančavanju: Vertigo (Vrtoglavica, 1958), North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959), Psycho (Psiho, 1960) i The Birds (Ptice, 1963). U tom impresivnom napredovanju istovremenog sažimanja i ekspanzije, i funkcija i karakter špice, između ostalog, biće redefinisani.
Iako ih nije radio sam Hitchcock (mada, naravno, nisu mogle proći bez njegovog odobrenja), one su postale mnogo više od puke prezentacije neke teme ili motiva. Umjesto da ilustruju, one su otjelotvoravale: u skladu sa napredujućom modernizacijom Hitchcockovog pristupa, i špice su počele da se oblikuju uz pomoć ’unutrašnjeg’ agensa, kao da su bile inicirane i formirane mise-en-abîme procesom kojem je režiser suštinski težio. To što ih je kreirao Bass, samo je potvrđivalo koliko je već Hitchcockova estetika bila familijarna i obavezujuća.
Vizuelno najraskošnija i dramaturški ’najrazrađenija’, špica za Vertigo se još uvijek zadržava na prevlasti posebnog slikovlja koje metatekstualno treba da potcrta enuncijatorski potencijal ne samo ovog autorovog filma, nego i generalno njegove poetičke konstrukcije kada je skoncentrisana oko dominantnosti pogleda, sa zanimljivom distinkcijom da - u djelu tako usredsređenom na razradu muškog skopičkog polja - ovdje pogled emanira i pripada ženi: žensko oko iz čijeg ambisa nadolazi naslov jeste praznina, to jest odsustvo odakle se uspostavlja signifikacijska logika.
Nakon senzualnog uvoda u kojem kamera segmentira polovinu ženskog lica, usne i oko, nakon erotičnog preludijuma, ogromnog fokusiranja koje bi trebalo da svjedoči o upornosti želje pokrenute ovim manjkom, međutim, slijedi animirana igra spiralnih obrazaca i oblika, najava da će Vertigo biti podjednako duboko iskrena melodrama, kao i ’hladni’, uopštavajući esej o simboličkoj blokadi muško-ženskih odnosa, što su dva modusa da se iskuša i doživi vrtoglavi karakter najbližeg susjedstva Erosa i Tanatosa.
Prvobitna ideja za špicu Vertigo - imena su data preko horizonta sa zgradama San Francisca - djelimično je iskorištena za North by Northwest, gdje je njujorški soliter ’iskrivljena’ perspektiva, slično kao što je to izlog u To Catch a Thief, u koju se upisuju linije i vektori, čime se dobija geometrijska mreža koja apstraktno ucrtava putanje i trajektorije koje će glavni junak morati da pređe (a koje će biti uskraćene samom Hitchcocku - kastracija i prije nego što će edipalna priča o kastraciji početi - koji ne uspjeva da uhvati autobus u priči koja je inscenirana i odigrana kao ogromno putovanje).
Sa Psycho i The Birds, unutrašnji pritisak koji vrši naracija ne očitava se više u slikovnom razmještanju, već u pukoj grafici, u materijalnosti pisma, u načinu kako su konstituisana i dekonstruisana sama slova na špicama. Dijegetički vlasnici psihoze su već toliko jaki, da i sam uvod kao obična informacija ali i emotivni sažetak, ovaploćuje upravo taj temeljni zjap i raskol koji će fabule dodatno dramatizovati. U oba slučaja nema više potrebe za metaforičnim dislokacijama, rascjep je uveliko evidentan u samom tekstu, u toj označiteljskoj ’oštećenosti’ i raspolućenosti gdje kao da su sva imena, a najprije dvije ključne identifikacije, naslova i autora, nekako derogirana i obesnažena.
Ne običan sadržaj (koji se ilustrativno prenosi), nego upravo forma - ili praksis - unutrašnjeg problema koji ovi filmovi obrađuju postaje manifestan i inkorporiran u špici: rastakanje i kidanje koje se odvija u Psycho posljedica je, dakako, shizofrene disolucije Normana Batesa (Anthony Perkins) koji najednom prisvaja i preusmjerava narativ, dok je ’iskrzanost’ i necjelovitost grafema u The Birds ultimativno efekt napada ptica - u konačnoj analizi - baš na samu proceduru uspostavljanja i definisanja značenja kao takvih, na sam označiteljski lanac koji bi unheimlich erupciju trebao uzročno -posljedično da objasni.
Bonus video:
