Još od primjera njenih utemeljitelja, francuska kinematografija je imala očito definisana dva svoja pola: realistički braće Lumière, i fantastični Georgesa Mélièsa. Dva pola su suštinski držana razdvojena do pojave Georgesa Franjuja, koji je u svom opusu insistirao ne na njihovoj disproporciji, već upravo na kontingenciji, znakovitom paralelizmu, fundamentalnoj sličnosti i preplitanju, a ponekad i nemogućnosti povlačenja jasnih granica između njih. Na nivou stila, to je značilo da je Franju nastojao da pomiri realistički impuls sa formativnim uticajem koji je na njega ostavio njemački ekspresionizam: upravo potraga za mogućom sintezom obezbjedila je režiseru izdvojenu poziciju u francuskom modernom filmu.
Jedan od najboljih dokumentaraca ikada snimljenih, Le Sang des bêtes (Krv zvijeri, 1949), počinje prizorima pariskog predgrađa koje kao da dolaze sa razglednica, samo da bi se iznenada film preselio u klanicu gdje će detaljno - bez ikakve vizuelne poštede - biti prikazan proces ubijanja i mesarske obrade životinja. Ovakvu strategiju Franju ne koristi da bi komparirao mir i užas, ljepotu i ružnoću, bezbrižnost i krv, već da bi jukstaponirao slike koje, svaka na svoj način, označavaju svakodnevicu i što unutar nje podrazumijeva život. Dakle, Franju nije moralist, Le Sang des bêtes nije etički krik niti aktivistički, sažaljiteljski poziv sa vegetarijanskom agendom: ovdje je riječ o estetskim implikacijama otkrivanja realiteta u njegovoj primitivnoj manifestaciji.
U tom okviru, biti šokiran sa Le Sang des bêtes znači biti licemjeran: Franju gledaoca lišava njegove priželjkivane ignorancije, potcrtava da je prezentovani pokolj ne incident ili sporadični eksces već najprizemnija rutina motivisana čisto biološkim razlozima. Istinska uznemirujuća intonacija Le Sang des bêtes otkriva se na drugom nivou: Franju tretira klanicu kao metaforu, ali ne za zločinačko ili prestupničko - ona je ovdje mikrokosmos koji obilježava nešto mehaničko, uobičajeno, nešto čemu se pristupa bez mnogo opserviranja. Ako je veliki broj umjetnika za svoj primarni cilj uzeo da pronađe lijepo i iskupljujuće u svakodnevici, onda je Le Sang des bêtes briljantna ironija, ali i iskrena potvrda ispravnosti takvog stava: slike ubijanja životinja, odranih konja, zaklanih krava i ovaca kojima se kidaju glave, njihovih posmrtnih trzaja koji nimalo paradoksalno potvrđuju ukorjenjenost životnih impulsa sa histeričnom snagom, ubrzo se pretvaraju u pejzaž inferalne ljepote u kojima groteskno izobličena trupla neodoljivo asociraju na deformisana tijela u opusu Francisa Bacona.
Le Sang des bêtes upozorava da ljepota nije uvijek ugodna, da ne pruža uvijek užitak, da može izrastati čak i iz okrutnosti.
Na površini, Franjujev dugometražni prvijenac La Tête contre les murs (Glavom kroz zid, 1958) bi mogao da se uzme kao još jedna varijanta tada popularnih filmova o mladima i odnosu koji imaju prema patrijarhatu: protagonista (Jean -Pierre Mocky) ima buntovnički stav, a kada pokuša da ukrade pare i, pri tom, ošamari svog oca, biva poslat u ludnicu. Ali, režiserovi prosedei nadmašuju zadate socijalne markacije: iako je sasvim jasno evidentiran pogrešni medicinski pristup u liječenju pacijenata, režiser akcent stavlja na ocrtavanje ludnice i atmosfere koja u njoj vlada, kako bi Le Tête contre les murs usmjerio ka polivalentnijoj razradi pitanja vezanih ne samo za društveno rješavanje 'nedopustivog' ponašanja glede autoriteta, već i za identifikovanje dublje personalne, egzistencijalne problematike.
Otud je Le Tête contre les murs superiorniji od sličnih filmova: on ide mnogo dalje od truizma da će normalan čovjek u ludnici i sam poludjeti iz Fullerovog Shock Corridor i, naročito, liberalnih simplifikacija koje stvaraju bezočnu patetiku u Formanovom One Flew Over the Cuckoo's Nest. Za Franjuja, naime, mimetička dimenzija se ogleda u usvajanju noir intonacije, koja služi i kao konkretizacija 'nenormalnosti' i kao svojevrsni komentar usuda glavnog junaka.
'Problem' koji je postavio Les Yeux sans visage (Oči bez lica, 1959) u generalnoj recepciji bio je dvojak: film nastaje u Francuskoj koja i nema horor tradiciju, a režiran je od strane čovjeka od koga se nije očekivalo da napravi (tako dobro i precizno) žanrovsko ostvarenje, već nešto što će biti više u skladu sa njegovim dokumentarističkim počecima. A zapravo, Franju je - samo da su se stvari malo pažljivije sagledale - upravo bio zadovoljio oba zahtjeva: film jeste klasik žanra strave i užasa, ali istodobno posjeduje fascinantan stvarnosni profil: Les Yeux sans visage je djelo mračnog, lirskog realizma.
Štoviše, Les Yeux sans visage je esencija režiserovih umjetničkih namjera: Franju priču o profesoru Génnesieru (Pierre Brasseur) koji, uz pomoć asistentice (Alida Valli), kidnapuje djevojke i sa njih skida kožu kako bi mogao plastičnom operacijom da 'vrati' lice njegove kćerke Christiane (Edith Scob), istodobno tretira i kao povod za otvoreno grafičko uprizorenje nasilja savremene medicinske prakse, tako i za suptilno građenje jeze kroz izjednačavanje morbidnog i oneobičenog sa lijepim. Završna scena u kojoj Christiane odlazi u šumu dok oko nje oblijeću ptice, vrhunac je Franjujeve višesmislene elaboracije u kojoj se miješaju ludilo, oslobođenje, bajka i nepatvorena tuga.
S druge strane, Judex (1963) je autorovo samolegitimisanje unutar nacionalne kinematografije: radi se o odavanju pošte velikanu francuskog nijemog filma, Louisu Feuilladeu, iz čijeg serijala su preuzeti junaci, kao i o učvršćivanju režiserove poetike kroz samosvjesnu 'anahronizaciju' zbog ciljeva stilističke revitalizacije. Zbog toga što su ludistički impulsi 'ublaženi' pulp zapletom, Judex je 'najzabavniji' i 'najlakši' Franjujev film: funkcionalnost mise-en-scènea dolazi otud što on treba i uspijeva da rekonstruiše etičku naivnost i estetsku prostodušnost jednog davno izgubljenog doba, ali i da reflektuje njegovu formalnu inovaciju. Fejadovska inspiracija će biti nastavljena i u prekrasno apsurdnom i formalistički inteligentnom Nuits rouges (Crvene noći, 1974).
Franjujeva ostvarenja tendiraju ka prevlasti piktoralnog nad narativnim, ikonografije nad likovima, atmosfere nad glumom: prostor u kojem se ukrštaju fikcionalno i činjenično primarno je vizuelno određen. Ako je to neki put imalo za posljedicu da su određeni momenti i sekvence bili upečatljiviji i prodorniji nego što su to bili filmovi u cjelini, Franju je, ukalkulisajući posljedice, ipak povlačio takve poteze, uvjeren u moć slika da nadoknade ono što nije (tečno) ispričano, da budu sublimat koji će ipak naznačiti, možda čak i zaokružiti, semantičku ravan.
Takođe, ta fokusiranost i dodatna stilizacija svjedoče o raznolikosti Franjujevog mise-en-scènea: od scena u klaonici u Le Sang des bêtes gdje se mimeza transformiše u apstrakciju, preko one u Les Yeux sans visage - kada pratimo dok profesor prvo obilježava olovkom lice djevojke, zatim zasijeca skalpelom kožu a onda je i odvaja od glave - u kojoj splatter eksplicitnost obznanjuje hladnoću očaja, do sekvence zabave sa ptičjim maskama u Judex koja melanholiju ukršta sa nadrealizmom. Intenzitet i vrijednost tih povlaštenih trenutaka su takvi da oni nužno moraju da ‘štrče’: Franjujev bazični kvalitet nikako ne bi smio da se okreće protiv njega.
Bonus video:
