Polazna osnova politike autora je pretpostavljala da je većina režisera koja je radila u Hollywoodu ipak bila nedistinktivna, štoviše bezlična, da su bili tek šraf u entertejment mehanizmu, da njihov personalitet, ako ga je i bilo, nije mogao doći do izražaja ili zato što je konstelacija snaga suštinski bila negativna, ili zato što oni sami nisu imali dovoljno energije i imaginacije da se izbore za vlastiti kreativni integritet: auteur je svojevrsni eksces, elitistički umjetnički podvig uprkos depersonalizujućim silama filmskog biznisa, izdvojena instanca nasuprot onima koji tonu u anonimnost zbog podložnosti zahtjevima, po definiciji, nimalo artistički raspoložene industrije.
U takvom kritičarskom okviru, sudbina Victora Fleminga je bila predvidljiva: to što je potpisao dva filma koja i danas uživaju nesmanjenu popularnost, Gone with the Wind (Prohujalo sa vihorom, 1939) i The Wizard of Oz (Čarobnjak iz Oza, 1939) - iako ni jedan ni drugi nije u cjelini režirao - upravo je uzeto protiv njega, budući da je bila riječ o dugo planiranim projektima Davida Selznicka i MGM-a u kojima je on tek naknadno pozvan, manje-više kao ‘najamnik’ koji je stvari trebao jednostavno da privede kraju, a ne kao neko od koga se očekivao supstancijalni umjetnički doprinos. U Gone with the Wind režiser je bio ’sveden’ na ono što se prevashodno traži od njega u Hollywoodu: na tehničara, zanatliju koji treba da kompletira nečiju tuđu viziju. No, u Flemingov prilog neophodno je istaći da je veličina zadatka bila takva da Gone with the Wind, i pored svega rečenog, mora da stoji kao pokaz, ako već ne i nečeg drugog, onda makar režiserove izuzetne efikasnosti, solidnosti čija dosljednost prerasta horizont pragmatičnosti.
I Gone with the Wind i The Wizard of Oz su veći nego što je to Fleming: oba filma prije govore o sjaju holivudskog studijskog i star sistema i upornosti ‘vizionarskog’ producenta, nego što potvrđuju neponovljivost režiserskog glasa, prije ukazuju na kolektivnu i kolaborativnu prirodu filmske proizvodnje nego što ustanovljuju neizbježnu važnost individualnog glasa u estetskom činu. Umjesto da ovjekovječe Fleminga, Gone with the Wind i The Wizard of Oz su stavili trajnu sjenku baš na njegovo ime, njegovu autorsku signaturu.
Kako stoje stvari sa drugim filmovima? Red Dust (Crvena prašina, 1932) se uzima za primjer, početkom tridesetih, tendencija ka većoj erotskoj prezentaciji koja je ubrzo ukinuta donošenjem Produkcijskog koda koji je seksualnost stavio na margine i prepustio, nekad suptilnoj, drugi put tek banalizovanoj metaforizaciji. Ipak, važnost Red Dust i Flemingovog pristupa ogleda se prvenstveno u načinu na koji se film uklapa u pretpostavljeni kontekst, dok istovremeno preokreće vizuelna i narativna očekivanja glede tretmana ženskih likova. Naime, arhetipska razlika između plavuše Vantine (Jean Harlow) i crnke Barbare (Mary Astor) - u Fordovom rimejku Mogambo (1952) situacija će biti ikonički radikalizovanija prisustvom Grace Kelly i Ave Gardner - koje se bore oko istog muškarca Dennisa (Clark Gable), u Flemingovom filmu je interpretirana tako da se uvidi o respektabilnosti i seksualnosti u vezi sa određenim filmskim stereotipima intrigantno nadograđuju.
Iako je, čak i vandijegetički, Harlow postulirana kao seks simbol, ono čemu posebnim kadriranjem i osvjetljenjem Fleming teži jeste naglašavanje njene ljepote i iskrenosti emocija (prije svega, u nekoliko izvanrednih close-upova koji su reakcija na Dennisovo flertovanje sa suparnicom), dok je nasuprot Barbarina veza, naročito u sekvenci sa olujom, predstavljena kao neka vrsta stihijske strasti. Tako je seksualnost 'žene od ugleda' razotkrivena kao etički dubiozna, hipokrizijska, štoviše, pri kraju filma i kao opasna, a erotičnost 'lake žene' je primarno smještena u prostor igre i infantilnog zavođenja gdje je sloboda u ponašanju tek mimikrija za romantičnu osnovu, čime Red Dust skoro na samom početku nudi paradigmatički kritičku elaboraciju o artificijelnom statusu plavuše u ikonografskoj sferi i crnki kao 'naturalnoj' ženi.
Mada u svim segmentima zaostaje za maestralnom verzijom iz 1932, Flemingov Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Doktor Jekyll i gospodin Hyde, 1941) nikako nije promašaj. Naprotiv, zbog superiorne glume Ingrid Bergman, na čije je insistiranje i promjenjen kasting pa je ona preuzela ulogu 'loše' šankerice Ivy, a Lana Turner vjerenice Beatrix, film poprima snažnu emocionalnu dimenziju čime Flemingova verzija Stevensonovog utemeljujućeg horor teksta dobija na svježini, budući da se otkriva nova perspektiva za sagledavanje presudnih implikacija fundamentalnog narativnog zapleta.
Budući da je u fokusu pažnje shizofrena konstitucija muškarca, koja se u naučnom eksperimentu doktora Jekylla (Spencer Tracy) ovaploćuje rastakanjem na dvije polovine, dobru i zlu, lik Bergman postaje emocionalni katalizator koji konkretizuje fatalne posljedice kada se jedan od ljudskih unutrašnjih potencijala ostvari do kraja: kontrastirajući prvo doktorovo, a onda i Hydeovo ponašanje prema Ivy, kao i njene reakcije, Fleming može da Dr. Jekyll and Mr. Hyde profiliše kao spoj sadizma (naročito u montažnim sekvencama, tik pred Jekyllovu transformaciju) i melodrame, u kojem ponešto simplifikovana frojdistička seksualna asocijativnost ipak uspjeva da pruži zadovoljavajuću - makar u ovakvom okviru - motivacijsku osnovu za djelatni dualitet u samom središtu humaniteta.
S obzirom da se većinom kretao u akcionim i avanturističkim žanrovima, da se bavio maskulinističkim temama (Captains Courageois [Kapetan Hrabri, 1937] je vjerovatno ‘najmuškiji’ dječji film ikad snimljen) i da su mu omiljeni protagonisti bili Gable i Tracy, centralni paradoks njegove karijere, pa i obrt koji unosi i određene podsvjesne - moguće čak i auteurske - konotacije jeste u tome da se zasigurno najbitniji Flemingov doprinos holivudskom kvalitetu sastojao u radu sa (harizmatičnim) glumicama: Harlow u Red Dust, Vivien Leigh u Gone with the Wind, Judy Garland u The Wizard of Oz i Bergman u Dr. Jekyll and Mr. Hyde i Joan of Arc (Jovanka Orleanka, 1948).
Ako je Fleming bio odgovoran za spektakularni nastup Leigh pred američkom i svjetskom publikom i definitivnu promociju Garland, dakle, u oba slučaja se može reći da je on uveo i izgradio dvije nove zvijezde koje će potrajati na sceni, onda njegova saradnja sa Harlow i Bergman posjeduje i dodatnu vrijednost. Jedna od najfascinantnijih i najtragičnijih pojava Starog Hollywooda, Harlow, u Red Dust je dobila najpotpunije otjelotvorenje i ‘objašnjenje’ njene filmske persone, gdje je otvoreni seksipil i ‘vulgarna’ inteligencija maska ženske ranjivosti i razoružavajuće emocionalnosti (pa i skrivene decentnosti). S druge strane, Fleming je u Dr. Jekyll and Mr. Hyde prvi ‘dozvolio’ Bergman - eda bi proširila vlastiti glumački izraz - da uđe u polemiku sa svetačkom predstavom koja se stvorila o njoj, da bi onda, i to tik pred ‘skandal’ kada je bukvalno morala da napusti Hollywood pred malograđanskom histerijom zbog veze sa Rossellinijem, izvršio njenu dirljivu beatifikaciju u Joan of Arc.
Bonus video:
