Što nam obznanjuje kritičarska konvencija po kojoj, kad god se govori o Ernstu Lubitschu, neizostavno se pomene i - kao objašnjenje, kao deskripcija, kao vrijednosna kategorija - njegov famozni 'dodir'? Da li se radi jednostavno o kritičarskoj neadekvatnosti i prevelikom oslanjanju na bezbroj puta ponavljani stereotip ili o režiserovoj čudesnoj vrlini da svojim 'dodirom' zbilja pretvori trivijalno u suptilno? S obzirom da je 'dodir' najčešće nadogradnja scene određenim detaljom, intervencijom, neočekivanim akcentom, čini se da je čitava teorija konstruisana zato što se Lubitscheva promocija u velikog režisera morala već nečim potkrijepiti: njegova osobenost se nije mogla naći u stilističkoj sferi, pa je konstruisana skoro neobavezujuća odrednica koja je trebala da priušti i vizuelni dignitet autoru koji se u cijeloj svojoj karijeri ne samo prigodno, nego i suštinski oslanjao na svoje scenariste.
Umjesto čitave misterije vezane za režiserov 'dodir', procjena autora, pa čak i unutar postojeće inercije, mogla je bolje biti obavljena da se Lubitschev mise-en-scène sagledao u njegovoj pravoj funkcionalnosti: kao sredstvo da se za tekst obezbjedi sigurna 'isporuka', naročito tokom tridesetih kada je inkorporiranje riječi u sliku smatrano za sofisticiranu strategiju ukoliko je prvi element u novouspostavljenoj ekonomiji ipak prevashodno privlačio pažnju.
Ako se treba tražiti Lubitschev povijesni doprinos, onda se on može identifikovati u režiserovom uspješnom prenošenju, a onda i osavremenjavanju njemačkog Kammerspiela u američkom kontekstu, što je značilo da su se nekadašnja klaustrofobičnost i mračni svjetonazor sasvim preokrenuli u razigranoj komediji/opereti/mjuziklu, dok se psihološka tenzija i simbolička zgusnost rastvorila u opuštenoj verbalnoj inovaciji. Težina znakova je u tom procesu zamjenjena elegancijom i nonšalancijom što već samo po sebi - budući da se radilo o režiseru koji je došao iz Njemačke - mora da je naročito impresioniralo američku recepciju. Otud je i odsustvo snažnih režiserskih gestura - u komparaciji sa Murnauom ili Langom - proglašeno 'dodirom'.
Intonacija, odabir semantičkih prioriteta i dubinski karakter ironije u Trouble in Paradise (Nevolje u raju, 1932) dati su već na samom početku: scena u Veneciji izgleda da je postavljena za romantični ugođaj samo da bi se otkrilo, nekoliko sekundi kasnije, da raspjevani gondolijer ne prevozi, recimo, dvoje zaljubljenih nego - smeće. Tako odmah na startu Lubitsch odlučuje da razotkrije stvari, iako se cjelokupni posao glavnih junaka i fabule sastoji u prikrivanju namjera i ciljeva: naime, Gaston (Herbert Marshall) i Lily (Miriam Hopkins) su dvoje 'visokokultivisanih' prevaranata namjerenih da opljačkaju bogatašicu, gospođu Colet (Kay Francis), koja ne može da odoli njegovim profinjenim, diskretno romantičnim manirima. U ovakvoj postavci, Lubitsch ne samo da konkretizuje brojne humorne potencijale dijaloga scenariste Samsona Raphaelsona, već i ocrtava kompletniju sliku u kojoj razni slojevi društva, svaki na svoj način, iskazuju hipokriziju i sklonost ka obmanama.
Za uspješno funkcionisanje Trouble in Paradise bilo je bitno da, pritom, Lubitsch moguće socijalne implikacije ne tretira previše 'ozbiljno': relaksiraniji ton podrazumijeva da se film neće stvrdnuti u socijalnu kritiku koja bi bila bez subverzivnog šarma. Stoga, Trouble in Paradise perverzni užitak pronalazi u nonšalantnom trijumfu imoralizma: niti jedan od likova u filmu neće biti kažnjen, dok će dragi prevaranti - za koje je spoj posla i ljubavi uzrok međusobne fascinacije - biti novčano i emocionalno nagrađeni: dosljednost Lubitscheve strategije ogleda se u ciničnom završetku u kojem se obnova erotske strasti između Gastona i Lily odigrava dok u zagrljaju jedno drugo - potkradaju.
Iako je mnogo zamjerki upućeno Design for Living (Dizajn za život, 1933) jer se senzibilteti Noela Cowarda po čijoj je predstavi film napravljen i scenariste Bena Hechta nikako nisu mogli poklopiti, Lubitsch je ipak uspio da koliko-toliko navodni jaz između pozorišne sofisticiranosti i holivudske 'vulgarnosti' pomiri. Time što je film usmjerio prevashodno u pravcu entertejmenta, a nauštrb moguće 'inteligencije' u elaboraciji muško-ženskih odnosa iz pozorišnog predloška: iako Lubitsch nikada i nije posjedovao snagu da se ikonografskom anarhijom oslobodi determinišućeg dejstva teksta, zbog čega i nije mogao ritmički da dosegne do histerične raskalašnosti screwball komedije, on ovdje nadoknadu pronalazi u povjerenju koje pruža glumačkoj trojki - vitalizmu Hopkins, simpatičnoj nespretnosti Gary Coopera i teatralnoj uzdržanosti Fredrica Marcha.
Otud, njihov ljubavni trougao baziran na 'džentlmenskom' sporazumu koji zabranjuje seks a ojačava artističke sklonosti dvojice muškaraca, postaje stjecište neprestane ljubomore i uskraćenosti: Lubitsch senzualizuje i infantilizuje situaciju jer zna da bi intelektualizacija u ovom slučaju podrazumijevala ukidanje komike zarad već spominjane, a dubiozne 'sofisticiranosti'.
Sagledan u generičkom okviru, film Ninotchka (1939) posjeduje djelimično metažanrovsku dimenziju: trajektorija je vezana za mondenskog grofa Leona (Melvyn Douglas) koji će partijskog komesara Ninočku Jakušovu (Greta Garbo) naučiti vrijednostima života i neskrivene sentimentalnosti, dakle, osnovnim komponentama romantične komedije - humoru i ljubavi. Borba sa komunizmom mora se odvijati primarno na emocionalnom planu: u tom pogledu, Ninotchka je jedan od najprikrivenijih, a najvirulentnijih napada na depersonalizovane i mehanicističke tendencije savremenog društva. Ali, problem zbog kojeg se ovakva postavka nikada ne realizuje do svog logičnog kraja nalazi se u Lubitschevoj nesposobnosti da zadovoljavajuće reprezentuje fundamentalnost tranzicije: dok je god Garbo u svom početnom hladnom i distanciranom raspoloženju (koje reflektuje i njenu vandijegetičku ličnost), humor ima neodoljivu ciničku oštricu, kada se pak njena 'mehanika' izgubi u francuskoj 'romantici', Ninotchka tone u patetiku i neuvjerljivost. Promašaj Lubitschevog mise-en-scènea najupečatljivije se vidi u sceni u restoranu u kojoj Douglas konačno uspjeva da otopi led i natjera Garbo da se smije: ono što je trebalo da bude dato kao kauzalnost, ne uzdiže se iznad puke arbitrarnosti.
The Shop Around the Corner (Prodavnica iza ugla, 1940), pak, nudi romantizovanu nostalgiju, pa opet ispod površine ostaju bolno prisutne naslage očaja i nerazumijevanja, kao što ni sva komedija, pa ni hepi end, ne mogu olako da izbrišu nakupljenu anksioznost. Ultimativno, validnost filma leži u izuzetnoj i neprotivrječnoj jukstapoziciji temeljnih elemenata romantične komedije i konotativnih segmenata koji pripadaju nekom drugom žanrovskom registru. Stoga i The Shop Around the Corner posjeduje elegantnu, dirljivu krhkost u svom izrazu i predstavljanju likova: nikada u ovom žanru nije sa većom poentom prizvana ljudska ranjivost.
Bonus video:
