Malo toga u prethodnom režiserovom radu najavljuje ili pretpostavlja Valerie a týden divů (Valerie i sedmica čudâ, 1970), a kasnije se zasigurno ništa ne prepoznaje od krucijalnog filma u ostatku karijere, na primjer u ...a pozdravuji vlaštovky (... i pozdravljam lastavice, 1972), Útěky domů (Bijeg kući, 1980) i Lev s bílou hřívou (Lav sa bijelom grivom, 1986): tim prije, u opusu Jaromila Jireša ovo remek-djelo jeste i autentično čudo (katarzični i sveobuhvatni progres samog mise-en-scènea, označiteljske suptilnosti i dalekosežnosti), i čudno ostvarenje (iznenadni i potpuni tematski prekid sa autorovom realističkom tendencijom), i čudesni projekt (budući da je imaginacijski prodor proizveo do tada nedosegnutu piktoralnu ljepotu i semantičku dubinu). Takođe, s obzirom na političke probleme koje je Jireš imao sa svojim ranijim filmovima, Křik (Krik, 1963) i Žert (Šala, 1968), urađenom po istoimenom, prvom romanu Milana Kundere, Valerie a týden divů je prekrasno subverzivno i istinski perverzno djelo koje ideološke anksioznosti smišljeno pomjera na područje mnogo jačih egzistencijalnih tenzija: bajkovita naracija je fascinantno upotrebljena eda bi se ocrtao simbolički prostor (dječje) ženske seksualnosti.
U tom smislu, Jireš je napravio svoj najhrabriji film napuštajući recentne političke tabue da bi zašao na teren najosjetljivijeg seksualnog tabua, sankcionisanog i u totalitarnim i u demokratskim društvima: bježeći od partikularne, režiser se našao usred univerzalne prohibicije, sa impresivnim vizuelnim i analitičkim učinkom. Baš kao što je dijalektički žudnja neraskidivo vezana za zabranu (želja traži limitaciju da bi se upisala i objavila), tako je i ova cjelokupna situacija unutrašnjeg ograničenja rezultirala eksplozijom na označiteljskom i ikoničkom nivou: Jireš je - navodno se povlačeći u ’naivne’ okvire ’legitimne’ fabule Vítĕzslava Nezvala - dobio na mnogo opasnijoj rezonantnosti i preciznosti.
Zato se Valerie a týden divů i može uzeti kao paradigmatično ostvarenje onog - boljeg, inspirativnijeg, intrigantnijeg - dijela domaće kinematografije u šezdesetim i sedamdesetim koje je superiorno napustilo okvire cijenjene, ali dosadne humanističke estetike Miloša Formana i Jirří Menzela: Jirešov biser stoji kao sublimat vjerodostojne polivalentnosti češkog filma, oličene kako u ekscentrično stripovskim komedijama - od kojih se izdvaja briljantni Kdo chce zabít Jessii? (Ko hoće da ubije Jessii?, 1966) - Václava Vorlíčeka i apokaliptičnom, distopijskom SF-u Konec srpna v hotelu Ozon (Kraj avgusta u hotelu Ozon, 1966) Jana Schmidta, tako i u veličanstvenom Vláčilovom istorijskom epu Marketa Lazarová i gotskim melodramama i hororima Juraja Herza, Spalovač mrtvol (Spaljivač mrtvih, 1968) i Morgiana (1971).
Nakon Valerie a týden divů, autorova karijera je išla samo nizbrdo
Forsirana, katkad i strogo zahtijevana realistička perspektiva, koja se uvijek olako uzimala za dokaz ozbiljnosti i ’angažovanosti’ autora u istočnoj Evropi, u Valerie a týden divů je supstancijalno prevaziđena zarad suštinskog ulaska u onirički region filmskog jezika gdje fascinirajuća moć slike - da otjelotvori, metaforički razmjesti, samosvrhovito očara, istovremeno ohrabri i onemogući tumačenje - jeste u središtu ekspresije. Sva efektnost Jirešove postavke vidljiva je u tome koliko film uspješno - kao alegorija, kao kombinacija žanrova - elaborira odnos između Zakona i želje, socijalnih i porodičnih struktura i narastajuće seksualnosti: kombinacija koja je uvijek već delirična, što možda samo bajka i psihoza ostavljaju u ’čistom’ stanju.
Bajka kao čin seksualne inicijacije, parabola o gubljenju nevinosti, o ulasku Valerie (Jaroslava Schallerová) u ’zemlju čuda’: Valerie a týden divů počinje krađom naušnica (sa jasnom erotskom konotacijom) i lirskim uprizorenjem menstrualne krvi. Budući da je od starta referencijalni okvir simptomatično uspostavljen, Jirešov film maestralno ’oscilira’ između suptilne asocijacije i vulgarne eksplikacije: zato Valerie a týden divů može - sa podjednakom ikonografskom snagom - da funkcioniše i kao esej o dječje ’ignorantskom’ stupanju u svijet odraslih, ali i kao ’drski’ popis perverzija u rasponu od pedofilije do incesta.
Kako je doslovna i metaforička prisutnost krvi od najveće važnosti, tako i Jireš svoj film impregnira posebno upečatljivim vampirskim slikovljem (sa neizbježnim citiranjem grandioznog Murnauovog klasika, Nosferatu), čime Valerie a týden divů poprima ne samo horor intonaciju, nego i presudne odlike žanra strave i užasa. Režiserova intencija hoće da prikaže da sam proces inkorporiranja Erosa u novu egzistencijalnu teksturu ne može proći bez posljedica, bez fantazmagoričnog miješanja snova i strahova, bez uznemirenja u unutrašnjoj strukturi porodične romanse: tačka tranzicije za junakinju jeste ujedno i moment potrage za vlastitim porijeklom i identitetom.
Zbog toga je raspored scenâ, njihovo ulančavanje i repeticija, paralele i ukrštanja, vođen frojdijanskim, libidalnim ritmom, što filmu daje i prijeteći gotsku atmosferičnost, ali i karnevalski duh, pa Valerie a týden divů posjeduje snažnu ambivalentnu utemeljenost, jer inherentne tenzije nisu smirene ili razrješene. Otud i završna scena u kojoj Valerie konačno liježe da spava - na mjestu koje je malo prije bilo poprište nečeg nalik na raskalašni grupni seks - nije slavljenički, bezbjedni povratak u okrilje nevinosti nakon uznemirujućeg, traumatičnog buđenja seksualnosti, već upravo novi početak noćne more, njene hipnotičke privlačnosti i transgresivnosti.
Jirešovo čitanje psihoseksualnog podteksta nužno je akcentovalo stil, ikonografiju, one značenjske slojeve koji su dramatizovali edipalni narativ. U Valerie a týden divů trenutak kada djevojka postaje žena varira između snatrenja, romantičnih iluzija i košmara. Je li to bila kombinacija, neka vrsta društvene opservacije i ideološkog komentara, sasvim primjenjiva na ono što je, u stvari, režiser htio da kaže u svojim ranijim filmovima sa otvorenim mimetičkim namjerama i ’zrelijom’ agendom?
Nakon Valerie a týden divů, autorova karijera je išla samo nizbrdo: prelazak na televiziju je pacifikovao preostalu energiju, ’ukalupio’ nekad borbeni duh. Čuda se ionako rijetko kada događaju više od jednog puta: Jireš je svoju priliku, slučaj ili blagoslov - slično kao i Robert Wiene sa Das Cabinet des Dr. Caligari (Kabinet doktora Caligarija, 1919) - iskoristio na najbolji način.
Bonus video:
