(Nastavak iz prošlog broja)
Walkabout (1971); Dženi Agater, Luk Roug, Dejvid Gulpilil
Dok je Performance ipak značio za Rouga ulazak na novu teritoriju, Walkabout je bio idealna platforma za jednog direktora fotografije da u ambijentu australijske pustinje, u priči koja je umnogome počivala na spektakularnosti pejzaža koju je trebalo adekvatno i ikonografski i kompozicijski obuhvatiti, potvrdi vlastiti režiserski rukopis u kombinovanju podrazumijevane ljepote kadriranja i obaveze snažnijeg inkorporiranja vizuelne impresije u građenju semantičkih poenti. Roug to uspijeva prevashodno zato što sam ritual, sam čin inicijacije - walkabout je obaveza muških australijskih domorodaca da odu u pustinju na preživljavanje, njihov ulazak u odraslo doba - proširuje na svo troje protagonista, sestru (Agater), brata (Roug), kao i Aboridžina (Gulpilil), koji im se slučajno pridružuje kada njihov otac izvrši samoubistvo i ostavi ih u bespuću. Praćen Hausmanovim stihovima u kojima nostalgija nije lišena i određene rezignacije (The happy highways where I went/ And cannot come again), Walkabout se okončava utopijskom reminscencijom sada udate sestre, koja se nalazi i bukvalno na istom mjestu odakle je krenuo raspad porodice. Nekadašnji prostor zatočenosti i tegoba postaje edenska fantazija, još jedna elaboracija uvida da su mogući samo izgubljeni rajevi. Ali, i mnogo ranije, kroz simboličku jukstapoziciju erotizujućih prizora i scenâ lova ili ubijanja životinja, Roug je ukazao da je disbalnas već upisan u egzistencijalnom kontekstu, te da će odnos između junaka tragično kulminirati u posljedičnom nerazumijevanju, prekidu komunikacije baš u trenutku najveće postignute bliskosti.
Don’t Look Now (Ne gledaj sada, 1973); Donald Satrlend, Džuli Kristi, Hilari Mejson
U Walkabout razrješenje zapleta počiva na nemogućnosti junakinje da dešifruje i prihvati poruku koju joj šalje Aboridžin svojim plesom, u remek-djelu Don’t Look Now fabula suštinski počiva na upornom nizu promašaja Džona (Satrlend) da spasonosno pročita znake oko njega, da vizije koje percipira smjesti u odgovarajući kontekst, zbog čega film i prerasta u jedno od najbitnijih žanrovskih ostvarenja u sedamdesetim: horor je hermeneutika koja dramatizuje proces u kome se upad Realnog, iz ovog ili onog razloga, ne može simbolički otkloniti. Posebnom organizacijom mise-en-scènea u kojem je ’jasnoća’ vizuelne predstave praćena interpretativnim manjkom (i to baš u Veneciji, toposu gdje je smrt, kako snagom literarnih referenci, tako i arhitekturom koja neminovno tone u dekadenciju i propast, unaprijed fenomenološki utisnuta), Roug tu sudbinsku konstelaciju maestralno tretira u alegorijskom ključu: ’pismo’ poslato onkraj groba traži svog adresata. Naravno, trenutak kada primalac konačno prepoznaje da je poruka cijelo vrijeme bila upućena kao upozorenje samo njemu, jeste moment smrti: tek predsmrtna ’sublimacija’ prethodnih epizoda ultimativno obezbjeđuje ’koherentnu’ naraciju gdje su svi segmenti napokon poređani kao nezaustavljivi slijed događaja. Don’t Look Now je melanholična kalvinistička meditacija o predestinaciji, tim efektnija jer sam kraj - u kome Džonova prekognicija napokon dobija svoj pravi spacijalni i temporalni položaj u pripovjednom otkrivanju zacrtanog plana - posjeduje ambivalentnu satisfakciju.
The Man Who Fell to Earth (Čovjek koji je pao na Zemlju, 1976); Dejvid Bouvi, Kendi Klark, Rip Torn
Ako je u Don’t Look Now generalni smjer od ’običnog’ ka natprirodnom, onda je u The Man Who Fell to Earth - prelaskom sa horora na naučnu-fantastiku - ta trajektorija preokrenuta od oneobičenog i ’tuđinskog’ ka familijarnom i svakodnevnom, od ’pomjerenog’ i zagonetnog ka klaustrofobiji i uskraćenosti. Depresivni domet Rougovog prosedea - koji je svjestan razočaravajućeg efekta - ogleda se upravo u olakoj preobrazbi vanzemaljca (Bouvi, nakon što je izašao iz svoje Ziggy faze) u frustriranog čovjeka, skrhanog emotivnim, finansijskim i političkim problemima.
Bad Timing (Loš tajming, 1980); Art Garfankl, Tereza Rasel, Harvi Kajtel
Rougova sklonost da filmove oblikuje kao mozaike, svoju je najintenzivniju elaboraciju dobila u Bad Timing. Tako je hronološki napisan scenario Jejla Judofa uspješno transformisan u saspensnu pripovijest gdje trilerska detekcija uvećava amour fou autentičnost odnosa između Aleksa (Garfankl) i Milene (Rasel), kao što i asocijativna montaža upućuje na ’skokovitost’ i impulsivnost memorijskog povezivanja. S obzirom na temu opsesivne ljubavi, Bad Timing je intrigantan i zato što Rougova metoda osvjetljava paradoksalnu relaciju između fetišizma i opsesije. Naime, fetišistička impostacija, kako je još vidljivo u klasičnoj američkoj kinematografiji, ipak osigurava kontinuitet naracije, iako se fetišistički kvalitet baš dobija segmentacijom, fokusiranjem, dok opsesija - kako je predstavlja Roug - insistira na diskontinuitetu, isprekidanosti, iscjepkanosti pripovjedanja, mada je opsesivna težnja po sebi ’totalirarna’, cjelovita. Fetišizam istrajava u metonimijskom ulančavanju koje zakonito naraciju vodi ka klimaksu (ma koliko pojedinačne slike teže ’zamrzavanju’), dok opsesija počiva na vrtložnom uvećavanju i metaforičkoj repeticiji. U tom pogledu, Bad Timing nije samo film koji govori o muškoj opsesiji: već režiserov simptomatični mise-en-scène posjeduje nešto od opsesivne konstitucije.
Bonus video:
