Jedna od najindikativnijih - i u poetičkom i u finansijsko-ekonomskom pogledu - činjenica kada se govori o odnosu režisera Starog i Novog Hollywooda jeste ta da je, početkom sedamdesetih, obnova estetskog iskustva paradigmatičnih autora Hawksa, Hitchcocka i Forda koji su obično radili na visokobudžetnim projektima, bila obavljana unutar okvira B filma. Takvi režiseri tradicionalističke ortodoksije, barem na početku, bili su primorani da svoje filmove kreiraju u malim produkcijama i bez zvijezda, uskraćeni za potporu sistema na koju su stari majstori mogli da računaju (i prema kojoj su - u umjetničkom smislu - naravno zadržavali nužnu distancu.)
Čuvajući jake veze sa vlastitom baštinom, ti autori su, možda baš i zato, bili principijelno autsajderi. Među režisere koji su se morali suočiti sa brojnim posljedicama ovakve situacije spada i Larry Cohen koji je, ‘ograničen’ na ‘niskožanrovske’ topose, u svom opusu dao podjednako ekscentrična, koliko i domišljata čitanja savremene Amerike. Ne praveći kompromise (sve i da je htio, maltene nije imao prilika za to), ovaj osobeni autor se posvetio, mada ne vjerovatno u željenom kontinuitetu, izgradnji vlastite vizije koja je u sebi sadržavala elemente horora, satire, politike i humora.
A kako je Cohen svoju budžetsku limitiranost pretvorio u stratešku prednost? Tako što on, u svom postupku, polazi od strukturišuće metafore: režiserski posao se, zatim, sastoji u izvlačenju narativnih i semantičkih konsekvenci iz nje. Ma koliko se moglo činiti da su te metafore ‘oneobičene’ ili čak trivijalne (monstruozna djeca, ukusna pjena...), možda tek malo više od puke ikonografije (na primjer, ambulantna kola kao slika terora), Cohen ih upotrebljava da bi svoje filmove transformisao u uznemirujuće alegorije o nasilju, grijehu i korumpiranosti.
Česta stripovska rješenja kojima pribjegava Cohen (što je pogrešno uzimano kao dokaz režiserove nedovoljne tehničke uglađenosti) tu su da bi upravo naglasila alegorijski karakter njegovih pripovijesti, da bi i na formalnom planu potvrdila da ono što intrigira autora nije realizam. Otud bi se dalo reći da su Cohenova ostvarenja - filmovi idejâ, ali ne u smislu filozofskog ili visokoparnog razvijanja određenih tema. Ne, autor je mnogo skromniji: on jednostavno kreće od njih i onda u ostatku filma ostaje da se realizuje njihov visoki dramski i dramatični potencijal.
Pošto je, po mišljenju producenata, u svom prvom filmu Bone (Kost, 1972), pokazao da zna da radi sa crnim glumcima, Cohenu je ponuđeno da se nasloni na tada aktuelnu tendenciju crnačke eksploatacije, i rezultat je bila netipična varijacija na temu, Black Caesar (Crni Cezar, 1973). Alternativni naziv za film je bio Kum Harlema, što sugeriše režiserove referencijalne preokupacije: s jedne strane, Black Caesar se bazira na staroholivudskoj baštini čiji je začetnik LeRoyev Little Caesar (1930), s druge, Cohen bi jasno da se nadoveže na Coppolinu revitalizaciju gangsterskih mitema iz The Godfather (1972).
No, isto tako, Cohen je želio da ostane unutar blaxploitation konvencija koje su manje ili više problematično glamurizovale afro-američkog junaka koji se nalazio izvan granica zakona, tako da je Black Caesar ostvarenje u kojem različiti formalni uticaji stvaraju polivalentni tekst, što je posebno bitno za karakter transgresije naslovnog junaka (Fred Williamson): da li se njegov prestup obznanjuje u njegovoj kriminalnoj aktivnosti, njegovoj pretjeranoj ambicioznosti ili u polaganom - sa sve većim napredovanjem u ‘poslu’ - napuštanju crnačke zajednice?
Cohenov najbolji film jedno je od najfascinantnijih horor djela u sedamdesetim, periodu kada je žanr na potpuniji način počeo da se bavi socijalnom tematikom, usredsređujući pažnju na američku svakodnevicu, tačnije, na ono što se krilo ispod nje: u It’s Alive! (Živo je!, 1974), autor minuciozno razvija jednostavnu premisu - obična losanđeleska familija dobija monstruozno dijete koje odmah po rođenju ubija sve oko sebe - eda bi profilisao potentnu parabolu o destrukciji koja je zahvatila porodicu, o zlogukom procesu koji rastače tkivo samog društva i u kojem i tradicionalne vrednote mogu biti jedan od izvora zla.
Mračno nijansiran, It’s Alive! suočava gledaoca sa pitanjima što je to humano, a što čudovišno, i koliko su granice u međuvremenu postale neugodno protočne: film ukazuje da je naš svijet postao toliko monstruozan - na primjer, kroz Holokaust nerođenih - da i one koji tek stupaju u njega, nevine bebe, pretvara u čudovišta. U teološkom i etičkom smislu nema više ni urođene dobrote koja bi, utješno, posvjedočila o kakvoj takvoj nadi, i Cohen It’s Alive! formuliše kao radikalni iskaz o mehanizmima nasilja, što je dodatno pojačano dobro tempiranim saspensom (uz pomoć, kao i uvijek impresivne muzike velikog Bernarda Herrmanna).
Da Cohenova djela posjeduju široko razgranatu asocijativnost, najplastičnije može posvjedočiti The Stuff (Pjena, 1985), još jedan u nizu autorovih filmova u kojima je ‘ekscentrična’ polazna osnova iskorištena da bi se markirala vrlo seriozna društvena problematika. Iz zemlje počinje da se pojavljuje pjena koja ima izuzetno prijatan ukus, ali i stvara osjećaj zavisnosti. Uskoro, pjena se fabrički proizvodi (ona time prerasta u robu), broj konzumenata vrtoglavo raste i oni se ponašaju vrlo ‘čudno’. Zvuči poznato? Konzumerska histerija, naravno, jedna je od fundamentalnih osobina kretanja multinacionalnog Kapitala, i Cohen osnažujući ovakav kontekst može da se upusti u dekonstrukciju svog predmeta sa kojom se može pohvaliti vrlo malo američkih filmova u posljednjih tridesetak godina. Nikada nije dosta: reklama koja se koristi za pjenu, izražava ujedno i logiku neprestane kapitalističke progresije, neutažive trajektorije za vlastitim širenjem, pri čemu individualni identiteti moraju nestati - uniformizacija pojedinca se konačno ostvaruje kada se on svede na potrošača, pasivnog i zavisnog ‘narkomana’.
Djelom stripovski ‘naivan’, djelom smrtno ozbiljan, The Stuff na metatekstualnom nivou pokazuje odakle dolazi režiserova imaginacija, kao i to kako funkcioniše Cohenova specifična analitička metodologija.
Bez obzira na naslov, A Return to Salem’s Lot (Povratak u Salem’s Lot, 1987), nije nastavak televizijskog filma Salem’s Lot (1979) Tobe Hoopera urađenog po istoimenom romanu Stephena Kinga, već Cohenova ‘prerada’ po kojoj (vampirsko) zlo ne dolazi izvana, sa strane, već je itekako ukorjenjeno u prostor česte idealizacije ili projektovane dobrote u literaturi i filmu, dakle u američku provinciju. Poigravajući se sa stvaranjem vampirske mitologije i poretka koji su paralelni sa stvarnom američkom istorijom, Cohen u A Return to Salem’s Lot spaja horor sa komedijom, vampirsku zarazu sa pošastima savremenom doba, napetost sa dosjetkom.
Ispod efikasnog trilera u The Ambulance (Ambulantna kola, 1990), ponovo se nalazi jedna od glavnih režiserovih konstanti: Cohenovo fokusiranje na krhkost svakodnevice i posljedice koje to može imati na humanitet. U The Ambulance, u priči u kojoj crtač stripova (Eric Roberts) pokušava da pomogne djevojci i otkriva da je ona kidnapovana zbog neetičkih medicinskih istraživanja, Cohen se služi ironijom da bi dodatno ocrtao dijaboličnu stranu takvog ‘biznisa’.
Bonus video:
