Čak i najveći majstori moraju da dobiju opoziciju, eda bi kreativna dinamika imala potrebni nivo koji garantuje sprečavanje poetičke atrofije. Mladi japanski režiseri koji su se pojavili krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošlog vijeka shvatili su - što iz razloga ličnih estetskih preferenci, što zbog svijesti o važnosti, ponekad čak i presudnosti uključivanja ‘perifernog’ i ‘marginalnog’ kako bi se intenzivirala i osvježila određena scena - da je neophodno da se distanciraju i(li) direktno suprotstave vladajućim paradigmama i mejnstrimu, pa čak i ako je to podrazumijevalo da je nužno kritički se usprotiviti i veličinama čiji se kvalitet i grandioznost nisu mogli dovesti u pitanje.
Jedan od tih autora bio je i Imamura Shôhei: za njega je savršena melodramska stilizacija koju su praktikovali Ozu i Mizoguchi u njihovom nastojanju da dođu do transcendentalnog stazisa, predstavljala svojevrsnu falsifikaciju stvarnosti jer je kristalizovala i glorifikovala oblike ponašanja koji su već bili daleka prošlost za moderni Japan. Stoga se on odlučio za dokumentarističke prosedee kao kontratežu postupcima starih majstora čiji je ritualizovani mise-en-scène na isto tako formalizovani, odnosno uzvišeni način reprezentovao japanski svijet: u svojim filmovima, nasuprot tradiciji harmonizacije slike, Imamura je težio temama i konceptu koji je vodio ‘neredu’, desimetrizaciji i impulsivnosti, kako bi uopšte bilo moguće da se u filmovima što su trebali da reflektuju novu stvarnost inkorporira ono što je ranije bilo ’protjerano’ kroz artificijelizaciju - ‘prljavu’ empiriju.
Imamura je ostajao ‘hladan’ u svojoj egzekuciji: njegov interes je više antropološki
'Buntovnički' karakter ranog Imamurinog opusa sasvim je preciziran sa Nippon konchūki (Entomološka hronika Japana, 1963), u kojem je mizogučijevski uzor dostojanstvene i samožrtvujuće heroine temeljno izmijenjen. Već uvodni kadrovi mrava koji se uporno penje stvaraju referencijalni okvir u kojem Imamura želi da radi: žena je u Nippon konchūki povezana sa prirodnim silama i stoga je njena glavna osobina vitalnost, spremnost da se suoči sa svakom vrstom problema. Film pripovjeda o Tome (Hidari Sachiko), njenom teškom životu na selu i iskušenjima koje doživljava na finansijskom i moralnom planu. Imamura neko vrijeme zadržava Tome unutar granica konvencionalne junakinje i sugeriše gledaocu da će ona istrajati na ispravnom putu, posebno kada postane aktivna u sindikatu. No, onda, u zaokretu koji svjedoči i o režiserovoj kalkulaciji o tome kakve sve to redefinicije povlači za sobom, Tome će postati prostitutka, pa onda i okrutna madam: ono što bi kod Mizoguchija bio zaplet koji bi vodio ka melodrami, kod Imamure dobija drugačiji smjer i u žanrovskom i u stilskom pogledu, pa konzistentna realistička perspektiva poprima i dimenziju socijalne opservacije.
Mizoguchi je usredsređen na kultivisanost herione koja strada, Imamura u Nippon konchūki, pak, slika ženu kao biće kojoj upravo animalna snaga opredjeljuje njen karakter, ali i moć da se odupre i opstane u svijetu. Završetak filma sa Tome koja se, bez obuće i pomalo nespretno, ali ipak penje blatnim putem, metaforu sa mravom - film se inače van Japana davao pod naslovom Žena-insekt - lišava moralističke pridike i komentar o ženi primarno smješta u prirodni kontekst: ako danas to nekome može da zazvuči mizoginijski, za Imamuru je namjera, zapravo, bila emancipatorska, u smislu da ideal ustupa mjesto 'prizemnijem' prikazu, da se civilizacija povlači pred naturalnom esencijom.
Budući da je sam Imamura izjavio da je 'zainteresovan za odnos između donjeg dijela ljudskog tijela i donjeg dijela socijalne strukture', bilo je logično da se u ’Erogotoshitachi’ yori: Jinruigaku nyūmon (Pornografi: Uvod u antropologiju, 1966) pozabavi onom regijom u kojoj se spomenuta interakcija doslovno odvija - pornografijom. Ali, kao što i u Nippon konchūki okretanje stvarnosnoj retorici ne podrazumijeva povišavanje etičke intonacije, tako i u ’Erogotoshitachi’ yori: Jinruigaku nyūmon režiser vrijednosnu procjenu prevashodno realizuje kroz plasiranje ironije koja služi i za notiranje hipokrizijskih naslaga u raznim slojevima drštva.
Čak i kada se, na snimanju pornografskog filma, ustanovi da su učesnici zapravo otac i retardirana kćerka, Imamura očekivano zgražavanje 'utapa' u sljedećoj sceni kada 'film-mejkeri' humorno (jer nisu ni svjesni da je to razlog za duboku rezignaciju) portretišu ćudi ljudske prirode. Na kraju, glavni junak Subu (Ozawa Shôichi), uvjeren da je pornografija društveno korisna stvar, ipak stiže do razočaranja i nasuprot nečistoći savremenog doba odlučuje da konstruiše idealnog seksualnog partnera - lutku. Na taj način, traženu emocionalnu komponentu Imamura dostiže oneobičenim sredstvima, a da nije izgubio ništa od upečatljivosti poente.
Druga ekranizacija - prvu je snimio Kinoshita Keisuke 1958. - poznatog romana Fukazawa Shichirôa, Narayama bushikô (Balada o Narayami, 1983) govori o starici (Sakamoto Sumiki) koja se približava sedamdesetom rođendanu, što u zabačenom japanskom selu znači da treba da bude povedena u planinu i tamo ostavljena da umre. Režiser predstavlja ruralni život Japana sa kraja devetnaestog vijeka sa mješavinom naturalizma i humora, da bi u posljednjih pola sata vulgarnost i primitivnost seljačkog bivstvovanja bile zamijenjene stilskom preciznošću i realističkom minucioznošću kada sin (Ogata Ken) konačno odvodi svoju majku na posljednji put: zbog Imamurinog mise-en-scènea dobijena emocionalna akumulacija obrnuto je proporcionalna škrtosti u razmjeni riječi između roditelja i djeteta.
Imamurin zaokret ka realnosti implicirao je da se stvarni život - život onih koji nisu bili ‘kontaminirani’ aksiološkim sistemom imperijalnog Japana i njegove poslijeratne modifikacije - odvija na ulici, na selu, među siromašnima, neintegrisanim, među onim slojevima kod kojih su vitalni instinkti još uvijek bili vidljivi, još su uvijek fundamentalno organizovali njihovu egzistenciju. Ali, pri tom, ma koliko da je režiser ‘ideološki’ pokazivao simpatije prema likovima koji su dolazili iz tog miljea, naročito prema ženama koje nemaju nikakvih inklinacija ka romantičarskom poimanju stvarnosti, to nije vodilo i neskrivenoj empatiji u filmskom tretmanu.
Naprotiv, Imamura je ostajao ‘hladan’ u svojoj egzekuciji: njegov interes je više antropološki nego humanistički, njegovi filmovi nisu socijalni, već sociološki. Na tome počiva realistički efekt Imamurinih ostvarenja, pa čak i tamo gdje je, na prvi pogled, narušena spacijalno-scenografska uvjerljivost, kao na kraju Fukushū suru wa ware ni ari (Osveta je moja, 1979). Otac i žena pogubljenog ubice nose njegove kosti da bi ih rasuli sa vrha jednog brda. Ali, i kada ih bace, one ostaju da ‘vise’ u vazduhu u zamrznutom kadru: ni zemlja ne želi da ih primi, i ona odbacuje te označitelje nespokoja. Realnost na najbanalnijem, fizičkom nivou je poreknuta filmskom tehnologijom, eda bi se mimetičnost dostigla na semantičkom planu.
Bonus video:
