S obzirom da je kinematografski aparat principijelno upotrebljavan kao artikulator muške želje, kao struktura koja omogućava da se žudnja izrazi unutar kompleksne vizuelne strategije koja je bila vrlo brzo definisana još unutar klasičnog (holivudskog) dekupaža, opcija uključenja opozitne, ženske želje uvijek je bila formalno pitanje par ekselans. Jer, ono što se, već na početku kinematografije (u dvadesetim godinama, ako već ne i ranije), etabliralo kao norma, kao naturalizujuće uobličenje skopičkog polja, moralo je biti prevashodno deformisano ako se već htjelo ući u polemiku.
Za Claire Denis, promovisanje želje, najčešće ali ne i eminentno ženske želje, stoga se odvija primarno na formalnom, a ne toliko na sadržinskom nivou. Ne radi se ovdje o insistiranju na nekakvom ženskom 'senzibilitetu' kao 'haotičnom' elementu koji bi trebao da razglavi postojeće semantičke strukture, već o drugačijem indeksiranju unutar filmskog teksta, neophodnosti da se fabularni tok 'isprekida' eda da bi postao refleksija libidalnog ustrojstva: tamo gdje postoji rez u kontinuitetu (priče, čak i slike), tu se najprije može pronaći erotski, emocionalni, traumatski naboj. Ono što nedostaje unutar naracije, 'praznine' preko kojih se prelazi, upravo je to što ima najveću tropološku snagu. Odbijajući da zatvori vlastiti sineastički tekst, Denis signalizuje u kojoj mjeri simbolička mreža ne može zadržati ili apsorbovati želju, bilo da se ona pokazuje kao uživanje ili, pak, frustracija.
Ako je polje filmskog događanja ono u kojem je najvažnije naznačiti a ne obuhvatiti - gdje, dakle, simptom odlaže pojavljivanje supstance - onda se rediteljičin postupak 'ovlašnog', ne-direktnog iskazivanja može uzeti kao primjer adekvatnog prilagođavanja specifičnim uslovima. Rediteljičino često korištenje elipsa nije samo izraz pojačane narativne ekonomije, nastojanja da se pripovjedanje segmentira nasuprot tradicionalne estetike (što smješta autoricu unutar evropskog art kanona), već tako Denis pokušava i da otjelotvori nešto od prirode i manifestacije želje: njeno razvijanje van linearne sheme, njenu 'skokovitost', brzo premještanje. Želja je eliptična, između ostalog, i zato što nije (fabularno) tečna, u njenom proticanju ima i zastajkivanja, i oklijevanja, i isuviše hitrog napredovanja, i zato ona ostaje netransparentna, lišena svog stalnog toposa.
Dugometražni prvijenac Chocolat (Čokolada, 1988) uspostavlja rediteljičinu dijalektiku između ekspresije i potiskivanja, pri čemu su oba ta modusa upravo konstitutivni elementi reprezentacije. Stoga ton reminiscencije ne može ni biti nostalgičan: ono čega se Denis 'prisjeća' su trenuci u kojima postoji opasnost - mada skoro nikada do kraja realizovana - da će se krhki površinski balans uznemiriti, da će se ustaljeni poredak nepovratno promijeniti.
Taj poredak nije samo politički, kolonijalni, eksploatatorski: on je najprije vezan za podrazumijevajuću transgresivnost želje, gdje inter-rasni kontekst samo pojave čini još indikativnijim, ne nužno i supstancijalnijim. Ova autoričina poenta još i više dobija na snazi jer se želja nikada ne tretira jednostavno kao strast, kao nesavladiva energija: čak iako su ponekad vidljive violentne reakcije, postojeća socijalna struktura je dovoljno jaka da udar, čak i onaj subverzivni, zadrži, možda baš stoga što stvari ostavlja nerazriješenim.
Ako je za Denis primarni interes funkcionisanje želje, onda Nénette et Boni (Nénette i Boni, 1996) može da igra središnju, medijatorsku ulogu u njenom opusu. Razlog je jednostavan: ovdje je želji dozvoljeno da se obznani u njenom najčistijem obliku - kao fantazija, kao fantazijski dodatak realnosti, kao fantazmatski upad u sivi realitet. Otud Nénette et Boni svoj profil zadobija u jukstaponiranju, to jest kontrastiranju imaginarne nadopune i stvarnosnog manjka. Film počinje sa pismenom deklaracijom Bonijevih (Grégoire Colin) sadističkih maštanja o pekarevoj ženi (Valéria Bruni-Tedeschi), sugerišući da žudnja posjeduje u sebi nešto gotovo autističko: ona je, možda i principijelno, samozadovoljavajuća. Ali, kada se u Bonijevom stanu pojavi Nénette (Alice Houri), njegova mlađa, trudna sestra, film postepeno napušta alijenirajuću intonaciju čime se dakako mijenja i fantazijska inscenacija, kao što i nasilna želja ustupa mjesto mnogo konvencionalnoj, stereotipnijoj vizuri i viziji.
Na samom početku J'ai pas sommeil (Ne mogu da spavam, 1994) imamo kadrove - dvojica pilota policajaca što se bez nekog vidljivog razloga grohotom smiju - koji kao da ne dolaze iz (kasnije) dijegetičke realnosti filma. Pa opet, ti neintegrisani, 'viseći' kadrovi nisu arbitrarni, nisu enigmatična metafora: oni su, možemo reći, pozadina na kojoj se odvijaju autoričini filmovi. Opsceni, nadgledajući i dubiozno učinkovit Zakon je ambijent u kojem Denis istražuje kretanje želje. To istraživanje nije samo rodno već je istovremeno i žanrovsko, nije samo seksualno već je i ideološko.
Beau travail (Dobar posao, 1999) je iznimni analitički iskorak: kao što za muškog posmatrača lezbijski prizor može biti baš izraz potpune heteroseksualne čežnje (jer je upravo eliminisano faličko prisustvo, čime spektakl postaje bezbjedno 'čitljiv'), tako i za autoricu deskripcija muške homoseksualne žudnje može da se pretvori u gotovo apstraktnu studiju o 'urezivanju' želje u biheviorizmu i konturama tijela. Niti jedna rediteljka, još od Leni Riefenstahl, nije kao Denis sa toliko hrabrosti slikala muška tijela, tijela vojnika u pokretu, u plesnoj freneziji, u geometrijskom rasporedu, u bolu, tijela kao ovaploćenje moći i izvor slabosti, predmet ceremonijalne fokusiranosti i osvetničke desakralizacije: sublimno otjelotvorenje, to je jedna od definicija filmskog spektakla kao takvog.
Prikazujući pripadnike Legije stranaca za vrijeme drila, kao i odmora i relaksacije, Denis istovremeno može da vizuelno 'okruži' libidalni spoj koji stoji u temelju militarističke građevine, da 'izokola' ukaže na tenzije koje uvijek vrebaju u pozadini. Nakon što u četu dođe novi vojnik (Colin), oficir Galoup (Denis Levant) razvije prema njemu mržnju koju sve manje uspijeva da prikrije. Iako uzrok Galoupove netrpeljivosti nije teško pronaći u njegovoj ambivalentnoj homoseksualnoj žudnji, ono što Beau travail izdiže iznad uobičajene psihološke deskripcije učinka represije jeste rediteljičin precizni mehanizam dislociranja koji pretvara film u pregnantni mozaik u kojem pojedine scene nemaju toliko narativni, koliko simbolički i ritmički karakter. Beau travail počinje sa kadrovima igračica u disku kojima se pridružuju vojnici, a završava se sa usamljenim Galoupom u istom prostoru koji mahnito pleše: tako, Denis ga ne samo zatiče u trenutku njegove katarzične ekstatičnosti, već ga i upisuje u scenu, odnosno repozicionira na mjesto gdje je prvi put projektovana erotska fascinacija.
Sa Trouble Every Day (Nevolje svakog dana, 2001) i Vendredi soir (Petak uveče, 2002), pak, Denis kao da markira dva pola između kojih ultimativno cirkuliše želja: u prvom slučaju riječ je o hororu, u drugom o melodrami.
Bonus video:
