Danas sa slatkom ironijom možemo potcrtati da je Rouben Mamoulian u Hollywood stigao kao pozorišni čovjek, kao neko ko je trebao, u principu, da se bavi dijalogom, njegovim efikasnim uklapanjem u novi, zvučni film. Ali, režiserovi postulati su bili direktna negacija svega onog teatralnog što može da optereti film: njega jeste interesovao zvuk, ali ne u svrhe pospješivanja 'prirodnosti' dijaloga, već da bi se subjektivni, dramatični i 'melodijski' potencijal slike dodatno uvećao; takođe, on je posebno insistirao na mobilnosti kamere koja je obezbjeđivala - nasuprot pozorišnoj spacijalnoj ograničenosti - dinamiku i svježinu, upravo ono što je neophodno da bi djela bila i uvjerljivi entertejment, ali i ostvarenja sa neporecivim modernim senzibilitetom.
Mamoulian, čovjek teatra, već svojim prvijencem je ubjedljivo pokazao da razumije fundamentalnu distinkciju koja nepovratno odvaja dvije umjetničke forme: Applause (Aplauz, 1929), u trenutku kada se činilo da su tehnički problemi oko prelaska na zvuk morali paralisati veliki dio označiteljske snage holivudske produkcije (drugačije kazano, kada je mnogo toga indiciralo da će film ponovo biti opterećen, sa dolaskom dijaloga, statičnošću karakterističnom za pozorište), maestralno mobiliše inherentne potencijale kamere.
Efekt je bio makar dvojak: s jedne strane, Applause posjeduje neočekivanu količinu realističnosti u tretmanu lokacija (posebno se to odnosi na hektičnost, vulgarnost i ciničnost burleskne pozornice i šou biznisa), s druge film zalazi, makar za američke prilike, na avangardnu teritoriju, budući da se naglašava neortodoksna optika (od vrlo agilne kamere, preko dvoplanskog i višeplanskog ustrojstva kadra do prilično čestog odabira tačke gledišta odozgo). Ono što je, međutim, ključni kvalitet filma je da upravo ovakvi Mamoulianovi netipični prosedei doprinose uvjerljivosti melodramske priče o majci koja se žrtvuje za svoju kćer.
Promišljeni mise-en-scène iz Applause prisutan je i u City Streets (Gradske ulice, 1931), ali je metodologija obrnuta: u najsofisticiranijem filmu prvog vala gangsterskih ostvarenja, Mamoulian se odlučio da stilistički najizazovnije i najprivlačnije elemente novog žanra - violentne scene - smjesti van platna, da generičku osnovu uobliči kao znakovito odsustvo. (Legenda kaže da je Al Capone jedino volio City Streets od svih gangsterskih filmova.) Ovakva vizuelna konstelacija povlači za sobom niz krupnih posljedica: režiser je prvi u figuri gangstera vidio ekvivalenta biznismena koji samo što nije dovršio proces socijalne respektabilnosti. U skladu sa tim žanrovskim decentriranjem, istinski zaplet u City Streets nije ni vezan za nezakonito poslovanje mafije, već za romansu između Kida (Gary Cooper) i Nan (Sylvia Sidney) koji su nevoljno uključeni u taj milje. Naravno, narativna logika nalaže da će se konačna realizacija njihove ljubavi upravo desiti onda kada prevaziđu društveni i etički kontekst u kome su se našli.
Već u samom uvodu Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Doktor Jekyll i gospodin Hyde, 1931), gdje se sa glavnim likom upoznajemo uz pomoć njegovog dugog subjektivnog kadra, prvo kako svira orgulje, zatim dok se posmatra u ogledalu, a onda i odlazi na univerzitet gdje će održati predavanje o dualnosti ljudskog bića, Mamoulian krajnje precizno definiše unutar kojeg referencijalnog okvira će se kretati njegova verzija Stevensonove novele: pomiješane sile umjetnosti, narcizma i nauke su prizvane eda bi se na detaljan način reprezentovala kompleksna tematika ličnosti, odnosno ontološkog presjeka koji je razdvaja na dvije opozitne polovine. Ali, režiser se ne zaustavlja samo na ovakvim semantičkim markacijama: ako je korištenje tačke gledišta koju zauzima kamera za stvaranje empatijske i filozofske vizure namijenjeno razmatranju pitanja personaliteta, onda su montaža, pretapanja i split-skrin autorova metoda za elaboriranje još jednog važnog momenta za dubinsko portretisanje doktora Jekylla (Fredric March), onog vezanog za njegovu seksualnu patologiju koju će naučni eksperiment samo ospoljiti.
Naime, Mamoulian Jekylla visokosvjesno ukršta između dvije disparatne žene, jedne koja znači domestikaciju, društvenu respektabilnost i ostvarenje romantično-pragmatičnog ideala, i druge koja je već svojim statusom - prostitutka - prinuđena da trpi agresiju i sve ono što podrazumijeva muško potčinjavanje nesuzdržanom libidu: Dr. Jekyll and Mr. Hyde ne pripovijeda samo o konsekvencama muškog oslobođenja koje znakovito ukrštaju animalne strasti sa zlom i etičkom trangresijom, nego i kroz montažne procedure oslikava uzročno-posljedični mehanizam koji stoji iza svega. Upravo zbog toga, Dr. Jekyll and Mr. Hyde je istovremeno i najbolji horor rane američke kinematografije, i jedno od najerotičnijih holivudskih ostvarenja iz njegovog klasičnog perioda.
U trenutku kada se Hollywood još uvijek mučio sa tranzicijom na zvuk koja je ograničavala domete kamere, posebno što se tiče njene fluidnosti, Mamoulian je svojim ingenioznom mise-en-scèneom u Love Me Tonight (Voli me noćas, 1932) pokazao da se tehnički problemi uvijek mogu transcendirati kreativnom imaginacijom. Što je vidljivo još na početku filma, kada režiser briljantno inkorporira bazične komponente mjuzikla u raskošnu simfoniju zvukova i pokreta: gradirajući kadrovi grada što se budi su tako komponovani da se slučajni šumovi, melodije i ritmovi formalno podudaraju sa potrebama ikonografske organizacije, pa slika i muzika postaju potpuno komplementarne, jedna je organizovana po principima druge, i obrnuto.
Postavljena osnova onda omogućava da čuvena pjesma Isn't It Romantic koju započinje krojač Maurice (Maurice Chevalier), da bi je u slijedu preuzeli drugi, od taksiste do vojnika, i odnijeli do princeze Jeanette (Jeanette Mac Donald), funkcioniše kao višežanrovsko povezivanje harmonije mjuzikla i harmonije romanse. Kod Mamouliana su u Love Me Tonight muzički segmenti ne puke epizode igranja i pjevanja, već presudni element u narativnoj strukturi - njihovo integrisanje u cjelokupni dizajn je potpuno, pa mogu da imaju i snažni melodramski i poentirajući humorni efekt. I kao mjuzikl, i kao screwball komedija, i kao bajkovita romansa, i kao režiserska 'egzibicija', Love Me Tonight predstavlja čisto zadovoljstvo, apsolutni trijum stila, elegancije, sentimentalnosti i ironije.
Ipak, možda ponajbolji primjer izuzetnosti i polivalentnosti Mamoulianovog stila nudi nam završni kadar u Queen Christina (Kraljica Christina, 1933). Dok Greta Garbo stoji na pramcu broda, kamera se pokreće i zumira famozno lice u close-upu. Zvijezda se ne pomjera, njoj je kazano da ništa ne radi, njeno lice je 'prazno', lišeno bilo kakve gestikulacije koja bi trebala da iskaže unutrašnje stanje i emocije nakon što je nastradala njena ljubav: Garbo ništa ne govori, ali umjesto nje to radi Mamoulianova fiksiranost koja je konstituiše kao harizmatični znak čija bjelina omogućava da se, jače nego igdje drugo, otjelotvori njena enigmatičnost i misterioznost.
Bonus video:
