Pravi početak filma ne nalazi se u tehničkom napredovanju koje će konačno, krajem devetnaestog vijeka, pronaći mašinu za bilježenje pokretnih slikâ: tačka inicijacije nije u izumu što obezbjeđuje navodno neutralnu, mehaničku reprodukciju stvarnosti, objektivni zapis koji ostvaruje želju da se svijet vidi i izvan ljudske perspektive, izvan urođene čovjekove ’ja’ vizure (naš život je, takoreći, jedan kontinuirani subjektivni POV kadar). Kinematografski aparat je nevjerovatno precizno bio opisan već mnogo ranije, njemu je bila data monumentalno snažna metaforička vrijednost koja je, zapravo, bila obavezujuća u egzistencijalnom i epistemološkom nivou. Iako je taj aparat bio imaginiziran upravo da bi poslužio kao denuncijacija uobičajenih ljudskih mana i pogrešaka, štoviše, inherentne čovjekove nesposobnosti za pravi pogled u suštinu ideja, jednom oslobođena alegorija postala je veličanstvena anticipacija tehničke progresije, ali i još važnije, pregnantna deskripcija temeljne konstelacije našeg tubivstvovanja. I prije nego što se materijalno konkretizovala, kinematografija je uveliko postojala kao označitelj egzistencijalne pozicionarnosti samog čovjeka u procjepu površine i dubine, pojave i esencije, falsifikata i ideje.
Film autentično otpočinje da se odvija - bjelina u koju se ucrtavaju oblici (dakle, ideje) - sa onim za koga se i kaže da je čitava filozofija samo margina na njegovom tekstu, sa Platonovim dalekosežnim mitom, a to će reći sa jednom fikcionalnom konstrukcijom. U mitu o pećini, na početku sedme knjige Države, kinematografski aparat je stavljen u pogon, i ta produkcija slikâ do danas ne prestaje: želeći da razotkrije njihovu opasnu opsjenu, filozof - čuvar istine - otpočeo je igru sjenki na zidu. Platonova vizija (možda i halucinacija, nešto nalik na inkorporiranje sna u strogu diskurzivnu raspravu) je zaprepašćujuće tačna, to nije samo najava, već i otkrivenje. Da bi slikovito pojasnio krucijalni ćorsokak ljudske episteme, filozof ni manje ni više nego pravi scenu: raspored stvari i ljudi sugeriše već potpuno zaokruženi mise-en-scène. Ukratko, pali čovjek završio je u - bioskopu.
Platon, dakle, zamišlja prizor: ljudi, koji imaju okove od djetinjstva oko vrata tako da ne mogu da pomjere glavu i neprestano gledaju u zid prekoputa, borave u podzemnoj pećini. Iza njihovih leđa se nalazi otvor kroz koji dolazi svjetlost od vatre. Gore je put, a tu je i ’ograda kakvu podižu mađioničari’: pored zida ljudi prolaze noseći kipove, pa vatra počinje da baca njihove odsjaje po zidu. Gledaoci u ovom zamračenom prostoru koji podjednako asocira na matericu, koliko i na običnu biskopsku salu, bukvalno prikovani za svoja sjedišta (saspens kao zarobljeništvo, kao puna potčinjenost lažnim događanjima na ’ekranu’), nemaju drugog izbora nego da sjenke pročitaju i dožive kao realnost, to jest kao jedinu stvarnost koju mogu percipirati i saznati. S obzirom da su toliko - volens-nolens - fascinirani onim što se dešava ispred njih, gledaoci nisu ni svjesni da im istinska svjetlost Sunca i znanja trajno izmiče; štoviše, ako bi se i izvukli iz svoje tamnice (ili, ako hoćete, zamračene i izuzetno ugodne sale), da li bi uopšte izdržali traumatični izlazak na svjetlo dana.
Naspram opčinjenih i pasiviziranih gledalaca koji očigledno previše uživaju u spektaklu koji je neprestano na programu, filozof ne smije potpasti pod uticaj ovih iluzija, a možda i psihotičnih deluzija. Za Platona, čitava alegorija pećine funkcioniše kao osuda fenomenologije: ono što ljudi vide kao stvarnost, zapravo je kopija kopije (ionako umjetni kip dalje se ’razlaže’ u sjenku, čime dvostruko biva udaljen od ideje). Ali, u naglašenom pravedničkom bijesu kojim želi da žigoše ljudske zablude i da artikuliše novu teoriju saznanja, Platon je - s obzirom da je i sam stupio na teren zamišljanja, domišljanja, imaginiziranja - ostavio metaforu (svojevrsni tekstualni ’eksces’, ’ispad’ nesvjesnog) koja će vremenom postajati sve obuhvatnija: ono što filozof osuđuje kao simulakrum, lošu artificijelnost, pretvara se u fascinirajuću istinu: kinematografski aparat je najpribližnija aproksimacija baš - ljudskom stanju kao takvom! Gledalac u bioskopu: nije li to upravo mehanizam kako živi čovjek u svijetu pojava i oblika.
Platonova vizija je zaprepašćujuće tačna, to nije samo najava, već i otkrivenje
Platon nije imao mnogo lijepih riječi za pjesnike, a što bi tek govorio za film-mejkere, one koji ne samo što otjelotvoravaju pogrešnu konstelaciju ljudskog znanja, nego i aktivno učestvuju u zlogukoj diseminacija lažnih slikâ, obmanâ koje nas spriječavaju da napustimo prevarni fenomenološki sistem. Ali, na ovom mjestu filozofska argumentacija mora biti napuštena, budući da ne razumijeva presudne implikacije vlastite male fabule. (U tom smislu, nije li mit o pećini podjednako vrijedan za markiranje ljudske sudbine i psihologije kao i drugi starogrčki mitovi, najprije dakako onaj o Edipu? I eto najednom samog Platona, beskrajno ironično, u društvu omraženih pjesnika.) Platonova epistemologija upravo promašuje - ili, ako hoćete, ’falsifikuje’ - bit(nost) onoga što bi filozof da protjera (iz saznanja, iz jezika, iz Države): takozvane iluzije, vizuelnu ’opsjenu’, mađioničarsku predstavu, cjelokupnu inscenaciju koja se uokviruje u pećini. ’Iluzije’ nisu nešto strano, bespotrebni višak: one su konstitucionalne za čovjeka, u njima on pronalazi vlastiti identitet, štoviše, bez njih, bez spekularne slike, bez semblanta, bez prepoznavanja, utvrđivanje ličnosti nije ni moguće.
Baš ti snovi, fantazmi, deluzije, dobronamjerne i prijeteće utvare koje proizvodi kinematografski aparat - silinom što obesmišljava ionako propusnu granicu između fantazije i stvarnosti - moraju se obznaniti eda bi identitet počeo da se kreira. Upravo kao piktoralna iluzija, kao imaginarni poredak, odnosno upravo kao svojevrsna prikaza (to je, naravno, unheimilich region, prostor neprestanog podudaranja i odvajanja, dvojenja i udvajanja, ukrštanja melodrame i horora) film realizuje svoj vrtoglavi epistemološki potencijal: prikazivati film simultano znači i vizuelnu (prikazivati) i narativnu (prikazivati) elaboraciju. Takođe, sama mehanika kojom se film pokreće, ’pušta’ od početka do kraja naziva se projekcija, što je isti prosede kojim čovjek otkriva u odabranom toposu vlastite želje i strahove, svoj odnos prema Erosu i Tanatosu: mi se moramo projecirati u svijet da bismo ga prisvojili i s-hvatili.
Na taj način, kinematografski aparat - sa svojim moćima da hipnotiše i očara gledaoca koji je ’izgubljen’ u promicanju slikâ koje se čine podjednako (ne)stvarnim, lebdeći iznad sna i (po)jave - nije samo najargumentovaniji trop kojim Platon može da objasni zatočenost čovjeka u temeljnoj egzistencijalnoj situaciji, već i maltene bukvalna reaktuelizacija Lacanovog stadijuma ogledala, emancipatorske regresije u moment kada identitet vizuelno počinje da se formira i formatira. Film - slika na velikom platnu, u tamnoj uterusnoj odaji - jeste to veliko ogledalo (i mimetički kristalno i fantomski izobličeno) koje umjetnost stavlja pred nas. U njemu se ukazuje (katkad idealno, drugi put monstruozno) Drugo - baš one prokazane Platonove sjenke - u kojem trebamo da se prepoznamo, sa kojim moramo da se uživimo, eda bi učvrstila struktura našeg subjektiviteta. (Drugo je uvijek već naš Doppelgänger.) Ovdje je manje važno je li to prepoznavanje tačno ili pogrešno (na neki način, ono je unaprijed promašujuće), primarno je da je napravljena vizuelna veza, da je uspostavljena libidalna relacija žudnje i jouissancea. Plač, smijeh, strava, kao bazične reakcije zbog kojih i idemo u biskop, nesporno impliciraju da film djeluje, da je identifikacije obavljena, da su refleksija i površina dozvali psihologiju i dubinu: jedno JA se ne može - ponovo su imaginarno i pripovjedno spojeni - ukazati i objaviti ukoliko nema ogledala, najtačnije, ukoliko nema kinematografskog aparata.
Bonus video:
