William A. Wellman je jedan od onih živopisnih likova iz zlatnog doba Hollywooda, likova koji su slučajno došli na film, koji nisu imali direktne umjetničke aspiracije ali ih je splet okolnosti vodio ka tome da se ogledaju u novom mediju, a onda i da ostanu u njemu i tu pokušaju da pronađu dostojan cilj i smisao. Za te rane režisere, film se postepeno uzdizao do nivoa zanata, a onda i profesije: iz profesionalizma se rađao i etos koji im je kasnije dozvoljavao da - neki uz oprez, drugi uz nemalu dozu samoironije - sebi priskrbe i umjetnički kredibilitet.
S obzirom da je dolazio iz takvog bekgraunda u kome je američka varijanta anti-intelektualizma bila specifična cinička brana prema pretencioznosti i prevelikom povlađivanju egoističnom esteticizmu koji je uvijek odlika dekadenata, a nikad pionira, s obzirom da su ga prozvali ‘Divljim Billom’ što je ukazivalo na pojačanu distancu glede mogućnosti punog integrisanja u postojeći sistem što bi narušilo individualističku režiserovu prirodu, ironično je da su najpoznatiji Wellmanovi filmovi ostali oni koji su bili i najprestižniji, bilo u finansijskom kao Wings (Krila, 1927) ili političkom pogledu kao The Ox-Bow Incident (Omča za vješanje, 1943), bilo kada je u pitanju sama industrija i oslikavanje stanja unutar nje, poput A Star Is Born (Zvijezda je rođena, 1937), ili jednostavno uzorita elaboracija (pod)žanra kao Nothing Sacred (Ništa sveto, 1937).
Hollywood i nekad i sada može da dovede režisere u kompromitujući položaj: samo autentični auteuri zavrjeđuju pravo iskupljenje. Wellman - i pored svoje nabusitosti i svađalačkog stava spram producenata - nije baš bio toliki odmetnik kakvim je sebe doživljavao.
A Star Is Born - znakovito, u produkciji Davida O. Selznicka - jedan je od prvih filmova što su otjelotvorli način na koji se Hollywood samorazumijevao, samo-ogledao kao fabrika čija je namjena bila da ‘ostvari’ snove: priča o Esther (Janet Gaynor) koja dolazi iz anonimnosti, i uz pomoć slučaja i svog budućeg muža, Normana Mainea (Fredric March), postaje velika zvijezda, reflektuje tu priželjkivanu trajektoriju kolektivno podsvjesnog. Kada film otpočne sa stranicom scenarija koja se pretvara u opisanu sliku, sve ukazuje da je - i na nivou narativa, i kada je u pitanju prosede - A Star Is Born postavljen kao dvostruko metatekstualno ostvarenje, da je otvoren prostor možda i za kritički osvrt na funkcionisanje i aksiologiju industrije.
No, Wellman suviše ravno prati melodramsku osnovu - dok Esther sve više napreduje, Norman sve dublje tone u alkoholizam, što dovodi i do njegovog samoubistva - da bi ona mogla da djeluje bilo kao ironijski komentar na uobičajene predstave o glamuru star ustrojstva, bilo kao mimetički upad u imaginarni region holivudske utopije. Ovako, A Star Is Born - i pored bezbroj mogućnosti koje su izvirale iz priče, i pored brojnih asocijacija na stvarne ličnosti i tragedije koje se, eto, događaju i u Hollywoodu - samo svjedoči da gnjecavi sentimentalizam nema skoro nikakvu semantičku moć.
Ako se pokatkad Nothing Sacred i uzima kao egzemplar izuzetno uspješne screwball komedije, to se može uraditi samo ako se - kroz, isticanje, recimo, sjajne uloge Carole Lombard (mada je i to pretjerano reći) - prenebregne unutrašnji disbalans u filmu. Naime, u scenariju Bena Hechta sve je podređeno satiričkom napadu na novinarstvo, na manipulacije koje ono beskrupulozno vrši, na stupidarije koje prerastaju u navodno vrhunske odlike profesije, dok se manje ‘vrijedni’ segment, onaj lude romanse, zanemaruje, valjda zato što nije dovoljno ‘ozbiljan’ za piščev pravednički bijes. Postojeći rascjep u samom tekstu Wellman nije uspio da zaliječi: najbolje screwball komedije svoju efikasnost zadobijaju zbog ‘otkačene’ metodologije brzih i ubojitih implikacija koje vode ‘šašavom’ otkrivanju neočekivanih i subverzivnih značenja, dok se intonacija Nothing Sacred ne udaljava mnogo od Hechtove deklarativnosti koja na silu hoće da pokaže vlastitu inteligenciju.
Kada se okončava klasični (‘naivni’, neopterećen dodatnom svješću i savješću) vestern, kada on više strukturno nije moguć, nakon koje tačke počinje da se pokazuje procjep? Moguće je locirati više tih preloma, a jedan od njih može biti i The Ox-Bow Incident, jer je ovdje generička konstrukcija prisutna isključivo da bi se na nju prikačila politička poruka: to je trenutak kada je žanr (zlo)upotrijebljen samo da bi se promovisala liberalna briga, da bi se poentirala nadolazeća ideološka klima.
Pitanja krivice, odgovornosti i relacije prema zakonu su od samih početaka bila snažno inkorporirana u vesternu, pa se ni to što ih je Wellman u The Ox-Bow Incident grubo stavio u prvi plan nikako ne može nazvati većom promjenom fokusa. Naprotiv: režiser je ovim filmom širom otvorio vrata zlogukim kramerovskim ‘dobronamjernim’ strategijama što će zavladati u pedesetim i šezdesetim, kao što je i ponudio paradigmu za ‘politički korektne’ revizije vesterna koje su htjele da pacifikuju sve ono što je zapravo intriga i enigma žanra.
Ako je u 'kapitalnim' ostvarenjima lakše vidjeti Wellmanove mane, možda se u njegovim 'minornim' filmovima jasnije mogu detektovati režiserovi kvaliteti. Nasuprot 'serioznosti' iz The Ox-Bow Incident stoji dublji žanrovski osjećaj rezignacije u Buffalo Bill (1946), gdje se evidentira transformacija Divljeg Zapada iz mitskog prostora u kvazimitsku kompenzaciju u vidu šou biznisa. Sjajni Battleground (Bojište, 1949) pravi je antipod konceptu ratnog spektakla: patriotski glamur je zamijenjen detaljnim realističkim prikazom svakodnevice vojnika. Vod je okružen ne samo neprijateljem nego i snijegom i maglom, tako da cijeli ambijent u kome se ne vidi horizont postaje neka vrsta klaustrofobičnog psihološkog pejzaža koji nenametljivo reflektuje unutrašnja stanja protagonista: to što u filmu Wellman zadržava optimistički ton nije posljedica nametnute propagande, već dobro profilisanih likova.
U The Call of the Wild (Zov divljine, 1935), režiser pretvara psa Bucka u pogodni objekt dislocirane erotske tenzije između Jacka (Clark Gable) i Claire (Loretta Young), što ne samo da unosi nove elemente u Londonov predložak, već i zanimljivo interpretira standardizovanu seksualnu ekonomiju. Primjena psa kao seksualne metafore preko koje se vrši emocionalni i erotski transfer toliko je dosljedna da redefiniše - tj. čini perverznom - uobičajenu narativnu konkluziju, pa The Call of the Wild dobija krajnje netipični 'hepi end': prvo se raskine par Jacka i Claire kada se pojavi njen ranije nestali suprug, pa onaj Jacka i Bucka kada pas - zov divljine - ode u šumu i sebi nađe ženku, da bi se onda formirala alternativa - pošto su već propali i konkretna stvar i njen simbolički supstitut - kada se u praznu kućicu glavnom junaku vrati njegov najbolji prijatelj. Možda je ipak 'Divlji Bill' - barem ponekad - stvarno bio divalj.
Bonus video:
