Terence Fisher je snimao sve klasične horor teme i zaplete, u rasponu od Mumije preko vukodlaka do Fantoma iz opere, ali su dvije figure ključne za razumijevanje režiserovog doprinosa žanrovskoj dijahroniji: njegovo se tumačenje Drakule i barona Frankensteina odvijalo uz pomoć terminologije 'regresije' i 'progresa'.
Ako je u Frankenstein (1931) Jamesa Whalea bilo moguće da se 'pomiješaju' naučnik i čudovište (monstrum je po inerciji preuzimao ime svog stvaraoca), da njih dvoje funkcionišu kao zamjenjivi segmenti u komplikovanom mozaiku identiteta, dvojništva i razlike, onda se krucijalna postavka Fishera u The Curse of Frankenstein (Prokletstvo Frankensteina, 1957) sastoji u tome da se akcent nedvosmisleno stavi na samog barona (Peter Cushing). Riječ je o odluci sa dalekosežnim posljedicama, prevashodno kada je pitanju vizuelna stilizacija kao i, još važnije, utvrđivanje etiologije užasa, njegovog uzroka i referencijalnosti. The Curse of Frankenstein je bio prvi britanski horor film u boji što je označilo, i doslovno i metaforički, da se iz jedne crno-bijele perspektive strava preselila u 'koloritniji' univerzum u kome je mit postao još spektakularniji, dok je realizam prizora često prelazio u specifičnu romantičarsku evokaciju viktorijanskog doba, tog krucijalnog perioda za razumijevanje psiho-seksualne dinamike anglo-saksonskog svijeta.
S druge strane, u tako ocrtanom ambijentu, Fisher je onda mogao da preciznije detektuje drugačiji izvor straha koji će umnogome determinisati novovjekovnu situaciju: glavni kreator, proizvođač užasa je naučnik, njegova neutaživa želja za napretkom u otkrivanju tajni ljudske prirode. Prokletstvo iz naslova vezano je za uzdrmavanje nedodirljivih granica: inherentna osobina scijentističkog diskursa se sadrži u njegovoj (gotovo hajdegerijanski shvaćenoj) ne-brizi za cjelokupni socijalni i simbolički poredak koji će nužno biti narušen radikalnom intervencijom. Otud, čudovište i nije zasebni entitet, već funkcioniše (samo) kao otjelotvorenje naučnikovog promašaja: Fisher u The Curse of Frankenstein potvrđuje kako racionalnost lako može da odvede u neiskupljivu transgresiju.
U četvrtom dijelu serijala, Frankenstein Created Woman (I Frankenstein stvori ženu, 1967), Fisher je dao ponešto simpatičniji portret barona, jer je zaplet bio vezan za osvetu koja nije previše tangirala dijaboličnog naučnika. Ali, u jednoj drugoj važnoj dimenziji, Frankenstein Created Woman je ostao dosljedan režiserovoj viziji: status čudovišta nije bio izričito negativan, pa je tako u ovom filmu ono pretvoreno - bez pretjeranih logičkih vratolomija - u lijepu ženu (Susan Denberg).
To da je u Fisherovoj interpretaciji čudovište zapravo jadna žrtva, definitivno je uobličeno u sjajnom Frankenstein Must Be Destroyed (Frankenstein mora biti uništen, 1969): dakako, ovakav raspored podrazumijevao je, istovremeno, da će se baron pojaviti u dotad najnegativnijem, najkorumpiranijem izdanju. U samom uvodu filma u sceni u kojoj Frankenstein izvršava ubistvo, on nosi masku čudovišta čime se precizno signalizuje monstruoznost njegovog prestupa. Racionalnost se u Frankenstein Must Be Destroyed svodi na beskrupuloznost, želja za znanjem na potpunu bezosjećajnost. Već u The Curse of Frankenstein Fisher je ukazao na patološku esenciju takve situacije, dok Frankenstein Must Be Destroyed dovodi do kraja trajektoriju gdje se racionalistički eksces pretvara u seksualni eksces u najuznemirujućoj sceni cjelokupnog režiserovog opusa, u kojoj Frankenstein siluje Annu (Veronica Carlson) eda bi je 'disciplinovao'.
Fisher je u principu smjerao svježoj i dalekosežnoj žanrovskoj deskripciji: već prvi kadar u kojem se pojavljuje Drakula (Christopher Lee), kada se sa vrha stepeništa hitro i odlučno spusti i uđe u close-up da bi poželio dobrodošlicu Harkeru (John Van Eyssen), svjedoči o novoj energiji, novoj vitalnosti koju je vampirskim narativima i ikonografiji dao režiser sa Horror of Dracula (Užas Drakule, 1958). S obzirom da je Fisher htio dodatno (čak i u odnosu na Stokera) da kontekstualizuje Drakulu unutar engleske tradicije, vampir u filmu dolazi iz aristokratske kaste, i kao takav on je već dvostruko dekadentan: kao preživjeli lik iz feudalne 'neprosvjećenosti', ali i kao simbol (degenerativne, prestupničke) seksualnosti koja prijeti tek uspostavljenom društvenom i moralnom konsenzusu.
Višestruke konsekvence tog upada stranog subjekta u navodno osiguranu regiju Fisher je dao u briljantnoj sekvenci u kojoj Lucy (Carol Marsh) otvara prozor dok napolju pada lišće, odlaže krst i u spavaćici liježe u krevet, nestrpljivo čekajući u erotskoj zanesenosti da se pojavi Drakula: ne samo nasilje i otimanje, već i dobrovoljno predavanje i potčinjavanje. Na kraju će filma Helsing (Cushing) trijumfovati, ali ne prije nego je familijarni prostor desakralizovan: dok ga doktor i njegov pomoćnik napolju vrijebaju da bi zaštitili Minu (Melissa Stribling), Drakulin kovčeg se već nalazi u podrumu, unutar kuće.
Iako je Fisher snimio nastavak Dracula, Prince of Darkness (Drakula, princ tame, 1966) u poznatom elegantnom maniru, film nije uspio da dostigne stepen saspensa i groze koju je imao njegov prethodnik. Problem je bio dvostruke, međusobno povezane prirode. S jedne strane, lik grofa bio je reduktivno postavljen, uz minimalno pojavljivanje, tako da ni standarno profesionalna gluma Leeja nije uspjela da mu udahne neophodni intenzitet konstantne i duboke prijetnje. Skoro čitav film, umjesto da napada, Drakula je primoran da se povlači i bježi: ne radi se samo o minutaži njegove vidljivosti na velikom platnu/ekranu, već o tome da on nije ugrožavajuće prisustvo koje obilježava svaku situaciju, eksplicitno ili implicitno. Narativna postavka Dracula, Prince of Darkness je takva da fabuli treba premnogo da bi se razvila i uvela film u klasični zaplet koji treba do kraja da valorizuje ikonografsku superiornost vampira.
Svijet Fisherovih filmova nalazi se na prekretnici između prošlosti opterećenoj sujevjerjem (ili vjerom u natprirodno), nelegitimnim željama, dominacijom tjelesnog i budućnosti u kojoj će navodno prevladati prosvjećenost, nauka, razum: ovakva konstelacija nema svoje implikacije samo na socijalnom, već i na psihološkom i seksualnom planu. U takvoj perspektivi, Drakula naravno predstavlja erupciju onog potisnutog, mitskog i transgresivnog što i dalje suštinski oblikuje život modernog čovjeka, dok se Frankenstein pojavljuje kao oličenje racionalnosti koja za sebe uzima pravo da stoji iznad zakona i etičkih regula. Dosljednim razvijanjem ovih premisa, Fisher nagovještava - i u tome se sastoji najkvalitetniji dio njegovog opusa - da turbulencije koje se događaju nisu izraz naprosto jednog tranzicionog vremena: naprotiv, Drakula i Frankenstein kao 'idealni tipovi' ljudskog propadanja konstante su koje određuju u oba pravca humanu prirodu. One se ne mogu poništiti, niti se može postići neka ublažujuća sinteza.
Horor je uvijek prostor disbalansa, rastrgnutosti, raspolućenosti. Ne treba se zavaravati: ravnoteže nema. I nikad je ne može biti.
Bonus video:
