Donald Richie, čovjek koji se uzima kao najveći autoritet na Zapadu kada je u pitanju japanska sedma umjetnost, ozloglašeno je izjavio za pinku eiga ostvarenja: ’Zapad ne zna ništa o ovim filmovima, i ne bi trebao ni da zna’. I sami japanski kritičari osjećaju stanovitu nelagodu, pa i postiđenost kada je riječ o roman porno kinematografiji. Ipak, jedan je autor, Kumashiro Tatsumi, uspio da sasvim izbjegne getoizaciji na koju su bili osuđeni erotski režiseri: njegova djela iz sedamdesetih su se redovno pojavljivala na listama najboljih ostvarenja, a u izboru najuticajnijeg japanskog časopisa Kinema junpō čak tri režiserova projekta su na popisu najboljih japanskih filmova u dvadesetom vijeku, Ichijō Sayuri: Nureta yokujō (Ichijō Sayuri: Vlažna žudnja, 1972) je na 31, Akai kami no onna (Žena crvene kose, 1979) na 39, a Seishun no satetsu (Gorka mladost, 1974) na 73. mjestu. Što je omogućilo Kumashiru da, bez obzira na ‘niskožanrovsku’ etiketu, zavrijedi ovakav povlašteni status?
Nimalo paradoksalno, roman porno predstavlja topos i radikalne redukcije i potencijal slobodne ekspresije. Izričita prohibicija prikazivanja ženskih i muških genitalnih regija u japanskom zakonodavstvu značila je da roman porno ne samo da se ne može ni približiti pornografskoj denotaciji koja se filmski obznanila sa legalizacijom na Zapadu adult bioskopa, već i da prisustvo seksa - ekscesivno, naravno - nije ostvarivo pukom eksplicitnošću, već jedino pojačanom referencijalnošću, što je vuklo sa sobom i dodatnu svijest o neophodnosti snažnije stilističke kontrole. Kumashiro je odlično iskoristio tu dinamičku, gotovo dijalektičku relaciju koja se u žanru uspostavila između zabrane i slobode, između limitiranja i skromne, ali svejedno djelatne licencie poetice: erotske sekvence su bile rekontekstualizovane ili dekontekstualizovane režiserovim prosedeima koji su u ovom području zasigurno bili ’neortodoksni’ i nefamilijarni. Efekt nije bio deerotizujući - Kumashiro nikada i nije htio da napusti vlastite žanrovske granice - ali je postavka bila sredstvo distanciranja i diskurzivnog nadgledanja.
Sa Ichijō Sayuri: Nureta yokujō Kumashiro je precizno markirao teritoriju unutar koje će se kretati njegovo sineastičko interesovanje: odmah je akcentovana meta dimenzija koja treba da bude garant i analitičkog i realističkog segmenta u režiserovoj stilizaciji. Ichijō, tada jedna od najpoznatijih japanskih striptizeta, igra samu sebe što Kumashiro upotrebljava kako bi ’insajderski’ ocrtao atmosferu koja vlada u tom dijelu seksualne industrije, ali i da bi se pozabavio implikacijama samog čina kada se seks, odnosno žensko tijelo (po)stavlja na scenu, a ultimativni objekt (skopičke i karnalne) želje ostaje van fokusa’, to jest ne-reprezentabilan. To je i strukturna pozicija samog roman porna, cjelokupne japanske erotske kinematografije: ona obećava upravo ono što ne smije prikazati, ona iznova tabuizira baš ono što namjerava detabuizirati, ona zamračuje ono što deklarativno hoće eksplicirati.
Kumashirov opus je usredsređen na heroine sa kojima se publika može identifikovati i sa kojima može emotivno saučestvovati
Jedna noć vođenja ljubavi je okosnica oko koje u Yojōhan fusuma no urabari (Iza pokretnih vrata, 1973) Kumashiro organizuje svoj film: ta ’epizoda’ jeste dakako generička matrica oko koje gravitira režiserova kompleksna deskripcija svijeta gejše, tako da sve ono oko nje postaje znakovitije od nje same. Ironični titlovi koji se odnose na pravila koja gejša ne smije da prekrši, istorijske ilustracije koje radnju drže unutar širih društvenih i ratnih turbulencija, folklorne priče koje možda filmu treba da pridaju ’univerzalniji’ ili ’alegorijski’ karakter, Kumashirovi su ’ogoljeni’ postupci kojima se bezmalo brehtijanski potcrtava da je ovdje mnogo važnije od samih prizora - ono zbog čega su, dakako, gledaoci i došli u bioskop - baš način na koji se strukturiše film, način na koji se narativ odvija i istovremeno komentariše, a da se pri tom što manje ili uopšte ne deformiše žanr.
Kumashirov opus je usredsređen na ženske protagoniste, na heroine sa kojima se publika može identifikovati i sa kojima može emotivno saučestvovati, tako da su njegovi filmovi semantički suprotnost generalno mizoginijskom senzibilitetu koji manje ili više otvoreno dominira u roman porno zabranu. Dok je u Yojōhan fusuma no urabari režiser djelimično ukazao na socijalnu pozadinu koja oblikuje ispoljavanje moći u (tradicionalnoj) japanskoj rodnoj konstelaciji, dotle se u Akasen tamanoi: Nukeraremasu (Ulica radosti, 1974) Kumashirova okrenutost ženskom univerzumu ogleda u pokušaju da se naprave zaokruženi i ubjedljivi ženski karakteri i profili (što je opet opozitno zanemarivanju ženske psihologije u žanru).
S obzirom na Kumashirov generalni habitus, bilo je logično da će njegovo propitivanje žanra i primjerenog stilističkog repertoara u jednom trenutku morati doći do tačke u kojoj prirodno koincidiraju (kripto) autobiografsko i metatekstualno: Kurobara shōten (Uzdizanje Crne ruže, 1975) je duhovit dekonstruktivni esej o univerzumu roman porna i položaju režisera u njemu. Kumashiru je strano lažno moralisanje i hipokrizijska snishodljivost: film otvoreno tematizuje temeljnu dualnu autorsku poziciju erotskog kreatora koji je nepomirljivo rastrgnut između možda i nužnosti (bezobzirne) eksploatacije i krhkosti umjetničke (naknadne) legitimizacije, između potrage za stvarnim užitkom i svijesti da je uvijek neophodna i artificijelna nadogradnja. Autor to postiže insistiranjem na dugim kadrovima (kontrastno je postulirana montažna manipulacija zvukovima) koji stvarnosnu dimenziju postižu analitičkim usmjerenjem.
Možda je Akai kami no onna bio najhvaljeniji režiserov film upravo zato što je suštinska Kumashirova opredijeljenost da se primarno kreće unutar meta perspektive ovdje zamijenjena lakše čitljivijim ulaskom u predjele interpersonalne, egzistencijalističke anksioznosti. Seks na velikom platnu je nekako prihvatljiviji - manje je ’neugodan’ za ozbiljniju apsorbciju i ’prihvatanje’ - ako je direktni rezultat očajničke reakcije dvoje ljudi koji nisu sasvim u stanju da se suoče sa duhovima iz prošlosti i izađu na kraj sa vlastitim pomiješanim emocijama, nego ako je sveden na ‘glupi’ užitak, odnosno redukovan na generičku bazičnost. I pored svih erotskih scena, Akai kami no onna je depresivni film, pesimistička i brutalna l’amour fou elegija koja oslikava muško-ženske odnose - sadizam, mazohizam, (ne)komunikacija, beznadežnost prepuštanja i uzimanja - sa modernističkim razumijevanjem da se manjak nikada neće moći ispuniti.
Režiserovi najbolji filmovi se - u naglašavanju i produbljivanju vlastite generičke pripadnosti - odvijaju u svijetu gejši, prostitutki, seksualnih performera ili tamo gdje sama seksualna filozofija prerasta u specifičan stil života. Zato se i može reći da je Kumashiro principijelno metažanrovski režiser roman porna, autor koji je je znao da mu, onda kada zadovolji ’spoljašnje’ komercijalne obaveze, ostaje dovoljno umjetničkog prostora gdje može inkorporirati svoje opsesivne preference.
Bonus video:
