Kada se Kitano Takeshi prihvatio režiserskog posla on je sa sobom donio i ‘teret’ u vidu Beat Takeshija, svoje televizijske, komičarske persone, vrlo popularne među japanskim gledaocima. Koliko će režiserski i glumački dio autorove ličnosti biti komplementarni, da li će neki od njih biti podređen onom drugom? Da li šablon treba razbiti ili ojačati?
Kitano je potencijalno nimalo naivan problem uspio da razriješi kreirajući zanimljiv balans, tražeći ‘kompromis’ u odjeljenosti: dok su njegovi likovi (naizmjenično policajci i gangsteri) često ‘veći od života’, ako ne već teatralni onda skloni naglim incidentima, dotle su njegovi rani filmovi asketski uobličeni, stilistički ‘apatični’ makar u odnosu na violentnu ekscesivnost koju prikazuju. Ovakva konstelacija nije bila samo uspješna u zadovoljavanju žanrovskih (pa i komercijalnih) potreba - iako je sve samo ne tipična - ona istovremeno međusobno osvjetljava i Kitana režisera i Kitana glumca (personu), profilišući ih do nivoa kada se jasnije pojavljuje i njihov zbir ili sinteza: Kitano kao auteur.
Iskoristivši priliku koja mu se ukazala kada je Fukasaku Kinji, režiser koji je originalno bio određen za ovaj projekt, morao da napusti snimanje, Kitano je već svojim prvijencem akcidentalno preokrenuo u principijelno, i Sono otoku kyobo ni tsuki (Ovaj čovjek je brutalan, 1989) je prerastao u film gdje režiser dodatno konstruiše svoju glumačku personu, što stvara zanimljiva preklapanja ali i razilaženja koja će odrediti profil japanskog autora.
Sa takvom unutrašnjom tenzijom, Sono otoku kyobo ni tsuki potvrđuje kako je žanrovska perspektiva (u ovom slučaju policijskog trilera) uvijek posebni izazov kada je u pitanju proces esencijalizovanja vlastite poetike koji mora da ide uporedo sa novom definicijom poznatog imidža/lika koji je neko već stekao u javnosti: (de)familijarizujuća blizina tipskog narativa omogućava Kitanu da napravi napredak u obje dimenzije svog angažmana.
Efektnost ostvarenja, dakle, počiva na željenom preokretu gdje spomenuta tenzija proizvodi zahtijevani intenzitet, kako u poboljšanju predloška, tako i u pretvaranju nasilja u privilegovanu ekspresiju i glavnog junaka i samog filma. Upozorenje iz naslova ujedno je i najava dometa i metodologije Kitanove autorske obznane: ostalo je da se vidi kakve će sve implikacije, kakve nivoe egzekucije ili emocionalne prizvuke imati nasilje u sljedećim autorovim ostvarenjima.
O intrigantnoj etičkoj dinamici koja obilježava režisera govori i hitro refokusiranje koje se događa, u odnosu na Sono otoko kyobo ni tsuki, u Sonachine (Sonatina, 1993): bez prevelikih tranzicionih problema, bez pretjeranih karakteroloških izmjena, junak iz prvog filma lako je promijenio stranu u drugom - od policajca je postao jakuza. No, zadržavanje sličnog personalnog habitusa ne znači i očuvanje prethodne semantičke i intonacijske konstrukcije.
Dok je u Sono otoko kyobo ni tsuki potcrtan akutan problem korupcije kojem možda može da umakne samo pojedinac koji je - zbog svoje violentne konstitucije - neintegrisan, odmetnik koji zbog svog ekscesa nužno biva odstranjen iz sistema, dotle u Sonachine Kitano sebi dopušta nostalgičnu pauzu, naglašenu sentimentalnost u središnjem dijelu filma koji prikazuje gangstere na ‘odmoru’ dok čekaju kako će se rasplesti sukob što prijeti da preraste u otvoreni rat sukobljenih bandi. Uokviren između nasilnog prologa i suicidalnog epiloga, ovaj dio daje Sonachine specifičnu privlačnost ne samo zato što akcentuje ‘prazne’ epizode koje se u sličnim ostvarenjima sasvim zanemaruju, nego i zbog toga što, praveći kontrast koji samo na prvi pogled funkcioniše kao potpuno disparatni kontekst za analizu, otkriva motivacionu kompleksnost glavnog junaka.
U Hana-bi (Vatromet, 1997), policajac, koga naravno igra režiser, odlučuje se za prestup kako bi pomogao suicidalnom prijatelju i odveo svoju smrtno bolesnu ženu na put Japanom. Kitanovo ključno djelo, sublimat njegove estetike, povlašteni indikator autorove agende, onoga što on zaista ‘kazuje’, čemu teži njegova označiteljska postavka, Hana-bi otjelotvoruje režiserov prosede u kojem grubost može da postane izraz nježnosti, u kojem nasilje može da dobije melodramsku konkluziju, u kojem bezizlaz postaje poprište romantičarskog transcendiranja, u kojem agonija može da preraste u spasonosnu egzistencijalnu hermeneutiku.
To ne podrazumijeva, međutim, i hepi end, makar ne u konvencionalnom smislu: fabularno, Hana-bi nezadrživo ide ka tragediji, i predstavnici zakona i podzemlja se sve više približavaju ‘odmetnutom’ paru, ali iskupiteljska razlika se ogleda u tome kako je ta trajektorija pređena, čime je ona ispunjena, kako je nausput injektovana neophodna doza humora, kako se u tom bjekstvu začinje autentična rehabilitacija, jer cilj nije nikad neki konkretni topos već samo kretanje ka njemu. Kretanje, pa čak i onda kada se zna da cilja i nema, da nema tačke u kojoj bi se moglo naći sigurno utočište. U tom pogledu, Hana-bi svoju metafizičku retoriku duguje tome što se formalno radi o metažanrovskom road movieu.
Režiserovi junaci su, bez obzira sa koje strane zakona stoje, odbačeni na marginu. Njihov kodeks ponašanja je opsesivan, bilo da je usmjeren ka dobru ili zlu: stoga je površina tih likova mirna, ali je neizbježno da će prije ili kasnije doći do erupcije nasilja. To da kod Kitana uvijek postoji težnja da se - iako junaci sliče jedni drugima - likovi stalno nadopunjuju i nadograđuju (ultimativno, da se oni nikada ne mogu sasvim identifikovati sa Beat Takeshi personom), oličeno je u proširenoj konotativnosti koju ima nasilje: ono je prvo humoristički pretjerana, a onda očajnička i pravednička reakcija u Sono otoko kyobo ni tsuka, (auto)destruktivna nužnost od koje se ne može pobjeći u Sonachine, sredstvo da se pronađe sopstveni mir i smiraj za druge u Hana-bi, krajnja potvrda časti i prijateljstva u Brother (Brat, 2000), komičarska poluga u Zatoichi (2003).
Polivalentnost Kitanove violentne ekspresije ne samo da smješta junake u ambivalentni prostor gdje sentimentalizam ide uporedo sa konstatovanjem patologije i gdje se gube tradicionalni obrisi pozitivaca i negativaca, nego i omogućava da na semantičkom planu dođe do zanimljivih solucija emocionalnih i žanrovskih zapleta koji njegovi filmovi postavljaju.
Isto tako, ima nešto ‘hladno’ u Kitanovoj režiserskoj proceduri: plošnost kadra, montaža koja najčešće apsorbuje direktni udar, arhitektura stila koja stoji umjesto realističke deskripcije događaja (zbog čega je i autorovo nasilje tek djelimično karnalno). Dok je pripovijedanje ipak centralno organizovalo pažnju u Kitanovim čvršćim žanrovskim filmovima, režiserov pristup je bio dobrodošla ‘anomalija’ koja nudi drugačiji opis ipak standardnog generičkog materijala, ‘anomalija’ na kojoj počiva svježina njegove pojave. Sa Dolls (Lutke, 2002), pak, Kitano šalje signal da nije više usredsređen na poetičku intervenciju, ma kako bila dalekosežna, već da je njegovo poboljšano ovladavanje kinematografskim iskustvom ono što je sada primarni autorov interes. To pomjeranje akcenta sa označenog na označitelja, njegovu mobilnost i samodopadljivost, znači i da se nasilje iz narativa preselilo u formu, da je dobilo refleksiju u agresivnosti, violentnosti same stilizacije.
Bonus video:
