Majska velika retrospektiva Waleriana Borowczyka u Londonu, kao i septembarski specijalni box-set njegovih filmova u izdanju Arrow Filmsa, iznova skreću pažnju na velikog ikonoklastu poljske i evropske kinematografije.
Podijeljenost autorovog opusa na respektabilni dio kada se bavio animacijom i drugi kada je prešao u erotske vode, u samom je središtu Borowczykove kontroverze, koja istovremeno i pospješuje (zbog nespornog kvaliteta) i blokira (zbog opscenog ’ekscesa’) njegovu konačnu legitimizaciju i procjenu. Uostalom, kako pomiriti dva pola - političku metaforiku i seksualnu ’doslovnost’ - koja se čine, makar na prvi pogled, teško spojivim: tako, na primjer, David Thomson u The New Biographical Dictionary of Film skoro ćutke prelazi preko režiserovih erotskih ostvarenja, dok se, očekivano, Cathal Tohill i Pete Tombs u The Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956 - 1984, većinom bave njegovom ’eksploatacijom’.
Borowczykovi počeci su u stop animaciji, u istočno-evropskoj tradiciji ovog žanra koji je, zbog svoje ne-mimetičke ikonografije, bio ’dozvoljeni’ oblik (prikrivene) političke angažovanosti, budući da je egzistencijalistički usmjerena retorika posjedovala filozofski kvalitet teže raspoznatljiv za cenzuru.
Već u Szkola (Škola, 1958) nazire se da se režiserova ironična kritika vojničkog drila realizuje na libidalnoj osnovi, što će se manifestovati i u voajerističkom segmentu u Les Astronautes (Astronauti, 1959), urađenom u saradnji sa Chris Markerom. Renaissance (Renesansa, 1964) slavi - makar na području površinske fenomenologije stvari - integracionu moć filmske slike i trika, ali samo da bi naglasila neizbježna cikličnost dezintegracije. Les Jeux de angels (Igre anđela, 1965) je dubinski klaustrofobična alegorija u kojoj ’matematička’ apstrakcija crteža možda i bolje ’reprezentuje’ užas političke opresije i iskustva koncentracionih logora kao industrije smrti nego što bi to postigla direktnija intonacija.
Ma koliko da je intrigantno Borowczykovo prvo dugometražno ostvarenje Théâtre de Monsieur & Madame Kabal (Pozorište gospodina i gospođe Kabal, 1967), bilo je jasno da je njegova inventivnost u animaciji mnogo efektnija u kraćoj formi, pa je stoga prelazak na igrani film bio logičan korak. Goto, l’île d’amour (Goto, ostrvo ljubavi, 1969) funkcioniše kao nastavak Borowczykovih političkih preokupacija u oslikavanju totalitarnog društva, no sada je ideološka deskripcija obogaćena i za snažni prodor ’iracionalnih’ seksualnih sila, navlastito požude. Indikativno, politička i seksualna represija su često uporedni procesi koji, zbog akumulacije energije, prijete da poremete ’legalnu’ socijalnu strukturu. U distopijskom ambijentu ostrva odsječenog i prostorno i vremenski, Borowczykova analiza markira one topose i simbole koji će kasnije biti ’otvorenije’ tematizovani, što će i voditi optužbama da je vulgarizovao vlastiti prosede.
Ta ’vulgarizacija’ je došla sa Contes immoraux (Nemoralne priče, 1974): s obzirom da je sastavljen od četiri priče koje se razlikuju i po ‘temi’ i po vremenu u kojem su smještene, film prije ukazuje na polivalentni Borowczykov režiserski pristup, nego što teži nekom čvršćem koncepcijskom kvalitetu. Dakle, nije riječ o tome da se jedinstvo filma ostvaruje kroz razmatranje erotskog sadržaja, već se baš suprotno, različite inscenacije koriste za podvlačenje drugačijih stilskih i semantičkih poenti u epizodama.
Najbolja priča je treća koja govori o Erzsébet Báthory (Paloma Picasso, Pablova kćerka): u trenutku kada je mit o ‘krvavoj grofici’ upravo doživljavao novu rehabilitaciju, Borowczyk se odlučio da horor zanemari a da, predvidljivo, naglasi erotsku dimenziju, ali u onoj mjeri u kojoj je bila uvrštena i diskusija o odnosu dominacije i moći koji je zapravo imanentan lezbijskim fabulama. U tom pogledu, zanimljiva je inverzija ‘klasične’ trajektorije: nakon što su djevojke sa sela brižljivo pripremljene i okupane, one okružuju i ‘napastvuju’ groficu koja je u ekstazi, da bi onda nakon toga bile pobijene. Fascinacija vodom i ‘pročišćenjem’ u grofičinoj specifičnoj ‘kuri za podmlađivanje’ prelazi u fascinaciju krvlju, esencijalnom tjelesnom tečnošću.
Nisu li bajke zapravo najperverzniji od svih narativa? Autor to potvrđuje sa La Bête (Zvijer, 1975), njegovim najkontroverznijim, najskandaloznijim filmom. Kod Borowczyka, hipokrizija se razara prestupom: kada u dvorac dođe mlada engleska nasljednica Lucy (Lisbeth Hummel), njena će seksualna želja probuditi ‘duhove prošlosti’, uznemiriti tajnu koja je odavala privid normalnosti - to da je sin za koga mlada treba da se uda ‘plod zvijeri’. Ključna sekvenca na kojoj počiva ozloglašenost filma, ali i njegova izuzetnost jeste ona u kojoj aristokratkinju progoni kroz šumu zvijer sa ogromnim falusom. Iako se nominalno radi o silovanju, Borowczyk to snima kao da je riječ o kakvoj lascivnoj komediji, budući da se profiliše ‘pravi’ libidalni poredak koji određuje bajku o Ljepotici i Zvijeri. Onog trenutka kada aristokratkinja preuzme užitak, kada otvori svoje kapacitete za zadovoljstvo, mijenja se i relacija nasilja, žudnje i destrukcije: naravno, Ljepotica će uništiti, ubiti Zvijer - seksualnim iscrpljivanjem.
Vjerovatno najidiosinkratičnija interpretacija temeljnog horor klasika, Docteur Jekyll et les femmes (Doktor Jekyll i njegove žene, 1981) je istovremeno i jedno od najpreciznijih čitanja Stevensonovog teksta u kome je figura čudovišta kako psihološka posljedica shizofrenog rascjepa, tako i ekvivalent seksualne transgresije unutar obzorja viktorijanskog potiskivanja.
Otud, film predstavlja i krajnju tačku samog Borowczykovog razvoja, budući da konstatuje da projekt seksualne pobune, to jest emancipatorskog prevladavanja opterećujućih moralnih normi, ne može proći bez vlastitog mračnog antropološkog reversa: seksualno oslobađanje je, takođe, i unutrašnje oslobađanje nasilja, prevazilaženje ili odbacivanje Zakona je uvijek violentni čin. Smješten u noći vjeridbe doktora Jekylla (Udo Kier) i Fanny Osbourne (Marina Pierro) - inače, stvarne Stevensonove supruge - Docteur Jekyll et les femmes suštinski počiva na Borowczykovoj atmosferičnoj stilizaciji (potpomognutoj izvanrednim saundtrakom francuskog avangardnog kompozitora Bernarda Parmegianija) koja sa podjednakom snagom ocrtava i (arhitektonsku) stiješnjenost viktorijanskog doba i uzburkanu seksualnu ekonomiju koja ’transcendira’ nametnute regule.
Scene koje najupečatljivije ovaploćuju tu konstelaciju jesu, naravno, one u kojima se događa ’monstruozna’ transformacija, prvo Jekylla, pa onda i Fanny: u hemijskoj, ’krvavoj’ kupki - referenca na Báthory? - promjena ličnosti se događa u terminima seksualne ekspresije. Zato Borowczyk može da - izvrćući naglavačke konzervativne društvene i filmske obligacije - Docteur Jekyll et les femmes dovede do ’hepi enda’: u kočiji, u strastvenom zagrljaju Jekylla i Fanny u kojem ljubavnici otkidaju jedno drugom komade mesa, vjeridba se zaista pretvara u - konzumaciju braka.
Bonus video:
