Stil Otta Premingera tendira ka 'objektivnosti' tako što, u principu, izbjegava dva najčešća sredstva filmske identifikacije: s jedne strane, izostavlja se shot/reverse shot konstrukcija čime se ne samo prizor nego i dijalog drže na distanci, s druge, režiser se ustručava da upotrebi point-of-view kadrove, eda bi uskratio gledaocu privilegiju da uđe u svijest ili vidno polje protagoniste.
Na taj način Preminger, odbijajući da ponudi već pripremljeni psihološki profil junaka, te da scenu procjeniteljski segmentira, proces semantičke izgradnje prebacuje primarno u domen gledaoca koji je pozvan da evaluira ono što je postavljeno pred njega bez pomoći najočekivanijih metoda percepcijskog involviranja.
Baš zbog takve 'neutralne' postavke, značenja u režiserovim filmovima dolaze a posteriori: autorske kompetencije prevashodno leže u adekvatnosti opisa, dok se realističnost kadra dobija vizurom koja kao da pripada nekom ko je sa strane. Njegovi noir filmovi, pa čak i kada su psihoanalitički simplifikovani poput Whirlpool (Vrtlog, 1949) ili imaju otvoreniju socijalnu agendu kao Where the Sidewalk Ends (Gdje završava trotoar, 1950), profitirali su od takvih strategija, budući da se suspendovalo prisustvo histeričnog tona koji je prijetio žanru zbog njegove izloženosti anksioznim i seksualno patološkim ili prestupničkim tenzijama.
Iako se Laura (1944) uobičajeno smatra za klasični noir, jedna njegova značajka film ipak bitno odvaja od ostalih primjera iz podžanra: za razliku od standarda po kome je femme fatale odlučna i autonomna žena koja svjesno muškog junaka gura ka propasti, u Premingerovom filmu heroina zauzima taj položaj ne svojom voljom, štoviše, ona nije izvršilac već će upravo izmaći sudbini. Pomjeranjem pažnje unutar uobičajene ikonografije, praveći drugačiji vizuelni raspored, režiser uspjeva da Laura pretvori u studiju muške opsjednutosti slikom žene, žene koja istovremeno može da bude i 'objekt' koji se muškom intervencijom nadograđuje i sofisticira, i opčinjavajuće odsustvo u koje se projeciraju romantični ideali.
I za Lydeckera (Clifton Webb) i za detektiva McPhersona (Dana Andrews), krajnja fascinacija Laurom (izvanredna Gene Tierney) ostvaruje se u njenoj smrti, onda kada nestaje tijelo a ostaje ikonička moć i neodoljivost znaka: i za jednog i za drugog, ljubav poprima nekrofilijsku karakteristiku, s obzirom da prvi više ne može da izdrži opciju da se iluzija može izgubiti, dok drugi nema alternativu za postepeni rast tanatološke usredsređenosti. Premingerova ironija sastoji se u jednostavnoj realističkoj intervenciji: na pola filma se saznaje da Laura ipak nije mrtva, da je slučajno stradala druga žena, tako da se sada proces istraživanja odvija u prostoru u kojem misterija žene biva zamjenjena gotovo trivijalnom misterijom ubistva.
Romantičarski uvidi kao da slabe kada se ne odvijaju u sjenci Tanatosa, te odnos između ubice i detektiva (kao kontrast služi Laurin vjerenik koji nikada ne izlazi iz realističkog prostora zbog njegovog providnog pragmatizma), njihova vještina u gledanju, nadgledanju i procjenjivanju situacije, ultimativno zavisi od toga koliko će brzo biti u stanju da prihvate konkretnu ženu (a time i stvarnost oko njih), koliko će brzo prihvatiti razočaranje.
U Laura su pitanja prepleta strasti, želje i idealizacije bila precizno ucrtana upravo zbog Premingerovog nimalo iluzionističkog mise-en-scènea, u Fallen Angel (Pali anđeo, 1945), pak, slična upućenost na mimetičke koordinate primarno ima za posljedicu to da se rastrzanost glavnog junaka, Erica (Andrews), između June (Alice Faye) i Stelle (Linda Darnell), pridaje do esencije ogoljena generička determinacija kada je u pitanju profilisanje ženskih likova.
Naime, režiser se ne ustručava da manihejski razdijeli plavu June i crnku Stellu na potpune opozite, eda bi Ericovoj anksioznosti, tako tipičnoj za noir protagoniste, dao i moralno, ali i seksualno razrješenje. U svojoj specifičnoj postavci, Preminger je žanrovski stereotip uspio da transformiše u inspirativnu paradigmu: baš zato što je portretisanje June i Stelle dovedeno do noir ahetipizacije, Fallen Angel dobija na atmosferičnosti i uvjerljivosti.
Premingerovo možda i najkompletnije ostvarenje, Angel Face (Anđeosko lice, 1952), još je jedna varijacija na temu femme fatale i završni dokaz da je režisera, kada je djelovao unutar noir okvira, temeljno interesovala problematika koja izranja kada se žanrovsko slikovlje i psihologija okrenu ka analiziranju ženske osobnosti i pojavnosti. Incestuozni tonovi, koji će biti prisutni i u kasnijem dijelu režiserove karijere, ovdje su skoncentrisani na relaciju koju Diane (Jean Simmons) ima prema svom ocu (Herbert Marshall), što neumitno vodi planiranju ubistva njene maćehe (Barbara O'Neil). Intrigantnost Premingerovog filma, između ostalog, leži u tome što se Dianine neuroze prelamaju u njenoj vezi sa Frankom (Robert Mitchum), koji polako shvata da je uhvaćen u mrežu čija emocionalna i seksualna ekonomija počiva na neuravnoteženim edipalnim tenzijama glavne junakinje.
Kada Diane napravi konačno traženi transgresivni čin, rezultat će najviše biti užasan po nju samu. U Premingerovoj shemi utvrđuje se jasna kauzalnost: kada se noir dovrši počinje melodrama, što je logični razvoj koji upućuje na značenjsku i etičku polivalentnost Dianinog lika. Bez obzira na pokajanje, na sve iskrene gestove ka njemu, Frank ne prihvata njen pokušaj da se pomire, i time se otvara prostor za simboličko ponavljanje. Da li je posljednja Dianina reakcija bila unaprijed smišljena ili impulsivna svejedno je, jer njeno odvlačenje kola unazad u provaliju sa Frankom ocrtava puni krug, čime se ne samo tragedijski definiše jedna ljubav, nego se i stavlja u pogon mehanizam narativnog zaokruživanja / zaključivanja koji i u bukvalnom i prenosnom smislu rijetko da je ikad imao tako devastirajući efekt u cijelom klasičnom Hollywoodu.
Ako su do sredine pedesetih Premingerove stileme polučile vrlo dobre rezultate, onda je u drugom periodu njegove karijere, kada se prihvatio i producentskog posla i kada je odlučio da se pozabavi tzv. velikim temama i ekranizacijama bestselera, na površinu izbio problem koji se neizbježno morao manifestovati, naročito u trenutku kada je režiser iskoračio iz noira u kojem su - zbog inherentne subjektivizacije žanra - njegovi 'objektivni' prosedei posjedovali neočekivanu svježinu: jednostavno kazano, iluzija neutralnog čitanja nije se mogla dugo zadržati. Premingerova greška se sastojala u tome što je on, bez obzira na promjenu ambijenta, nastavio da radi kao i do tada.
Režiser je vjerovao da je semantička i estetska vrijednost njegovih kasnijih filmova kao što su Bonjuour tristesse (Dobar dan tugo, 1958), Saint Joan (Sveta Jovanka, 1957) ili Exodus (Egzodus, 1960), već bila upisana u kontroverznim, provokativnim, političkim ili literarno uglednim temama i predlošcima koje je birao. Time je Preminger samoinicijativno ukinuo višedimenzionalnost vlastitog mise-en-scènea: ostala je ista dotjeranost, ista elegancija kamere, ali se nepovratno otvorio kreativni zjap posred autorovog opusa.
Bonus video:
