Prošle sedmice je u odabranim bioskopima u Americi - što je već praćeno izvještajima o gledaocima koji, višestruko zgroženi, napuštaju projekcije - ponovo prikazana necenzurisana verzija Cannibal Holocaust (1980) Ruggera Deodata, ostvarenja koje zasigurno ulazi u najuži izbor za dubioznu titulu ’najkontroverznijeg filma svih vremena’. Nakon infamije, sudskih procesa i ogromnog broja zabrana, ali i nepobitnog uticaja koji je ostavio u žanru, kako stoje stvari 35 godina kasnije sa Deodatovim succès du scandale (uspjehom zbog skandala)?
S obzirom na bogatu evidenciju o prisustvu kanibalizma u primitivnim kulturama, ali i u umjetnosti, literaturi i slikarstvu, kako kada je u pitanju direktna reprezentacija, tako i kada se smjera na ukazivanje ritualne funkcije i simboličkih implikacija jednog od najstrašnijih prestupa, neobično je da su zapleti koji bi uključivali ljudoždere relativno kasno filmski obrađeni, čak i u niskobudžetnom hororu. Ako je u Lewisovom Blood Feast (1963) ljudožderstvo bilo tek jedna u nizu strategija za razvijanje splatter 'poetike', onda sa preuzimanjem teme od strane Italijana koji su do kraja maksimalizovali eksploatacioni potencijal horora, kanibalizam postaje od centralne narativne i ikonografske važnosti, prvo u Il Paeso del sesso selvaggio (Divljaci iz duboke rijeke, 1972) Umberta Lenzija.
Što je drugo mogao biti krucijalni film o kanibalima nego - neukusan?
No, Lenzijevo ostvarenje je tek ovlašno naznačilo - ako izuzmemo za to vrijeme prilično snažan opis nasilja - što bi zapravo mogla biti prava kontroverza ekskluzivno kanibalističke kinematografije (za razliku od filmova koji taj element ugrađuju u širi panoptikum užasa, poput Hooperovog The Texas Chain Saw Massacre): za to je bilo potrebno da se pojavi Deodatov Ultimo mondo cannibale (Posljednji kanibalski svijet, 1976). Iako film nije, sam za sebe, bio pretjerano zaokruženi proizvod, on je - kao projekt - potcrtao dvije temeljne pojedinosti novonaraslog trenda u kanonu strave i užasa: s jedne strane, Ultimo mondo cannibale je potvrdio da se korijeni podžanra nalaze u italijanskoj mondo kinematografiji koja je bizarno i nasilno slikovlje pravdala etnografskim i antropološkim kuriozitetima, s druge, autorovi prosedei su svjedočili da se rezonantnost kanibalističkih storija nalazi u snažnom prizivanju kulturološki uslovljenih strahova i osjećaja gađenja i odvratnosti.
Najvažnija poenta u Ultimo mondo cannibale, u tom smislu, jeste režiserova deskripcija trajektorije glavnog junaka (Massimo Foschi) koji vrlo brzo, u prirodnom ambijentu, može da iz civilizacije retardira - preživljavanje kao regresija na najbazičnije instinkte - na divljaštvo iz kamenog doba.
Ali, estetski i uznemirujući domet Ultimo mondo cannibale je skoro ništavan prema revoluciji koju je izazvao Cannibal Holocaust. Kada se pojavio izazvao je čitav niz žustrih reakcija, denuncijacija, sa svih ideoloških pozicija stizale su optužbe, jedni su govorili da je rasistički (jer trećesvjetsku populaciju svodi na ljudoždere), drugi da je fašistički (valjda zato što konstitucionalnu horor figuru Drugog nepovratno definiše unutar civilizacijske terminologije), tankoćutniji su bili konsternirani zbog režiserove mise-en-abîme (film u filmu) konstrukcije koja je valjda oznaka art a ne eksploatacione kinematografije, društveno angažovani puristi su predlagali javno odstranjenje ‘nečistog’ umjetnika (tako jedan recenzent Cahiers du cinéma - sa zanimljivom asocijacijom - veli kako se o ’Deodatu može samo reći ono što su Englezi rekli o Mussoliniju: ako vidite negdje ovog čovjeka, pređite na drugu stranu ulice’), prefinjene estete nisu mogle podnijeti autorovu opasnu igru ukrštanja dokumentarizma i fikcije, liberalni humanisti su bili preneraženi posvemašnjom mizantropijom koju je emitovao Cannibal Holocaust, aktivisti su bili zgroženi nasiljem nad životinjama, zbog čega je Deodato i završio na sudu.
Cannibal Holocaust je, zaista, brutalna kolekcija svega onoga što naša kultura, naša etika, naša estetika, naša čula i razum smatraju za neprihvatljivo, repulzivno, necivilizovano, nedostojno minimalnog humanog digniteta: film je prepun slika, i to slika nevjerovatne uvjerljivosti, koje donose prizore ljudožderskog orgijanja, stvarnog ubijanja životinja i silovanja, a tu su - da stvari budu još oštrije - i autentične snimke pogubljenja ljudi u nekim zemljama Trećeg svijeta (The Last Road to Hell). Slikovlje kao da je uvijek na granici snuffa, a pokatkad i prelazi i tu najosjetljiviju markaciju, no budući da se Deodato bavi divljacima neophodno je da i ikonička dimenzija bude podjednako sirova i surova.
Ali, ultimativno, ono što Cannibal Holocaust pretvara u nezaobilazni klasik horora nije šokantnost i transgresivnost samog materijala, nego njegova briljantna organizacija, način na koji je sistematizovan katalog humane degradacije: Deodato svoj film profiliše kao neku vrstu 'pronađenog rukopisa'. Naime, na početku Cannibal Holocaust profesor Monroe (Robert Kerman) odlazi u Amazon kako bi otkrio što se desilo sa grupom mladih film-mejkera koji su htjeli da snime preostale ljudoždere u tom regionu. Nakon susreta sa primitivnim plemenima, Monroe pronalazi sačuvane snimke film-mejkera koje su napravili neposredno pred njihovu smrt; profesor se vraća u Njujork da bi tamo istražio što se nalazi na njima, i drugi dio Cannibal Holocaust je sastavljen od tih 'dokumentarnih' zapisa.
Time Deodato postiže uporedo dvije stvari: njegov film posjeduje - kroz upotrebu izgrebanih snimaka sa jump-cut montažom - neporecivu i dubinski nelagodnu mimetičku snagu, a istovremeno se jasno uspostavlja i metapoetički intonirana retorika, diskurzivno nadgledanje i komentarisanje 'prljave empirije' iz prve ruke. Otud je Cannibal Holocaust i najradikalniji i najbezobzirniji (ili najbezobrazniji) primjer eksploatacionog filma koji ne preza skoro ni od ničega da bi obezbijedio potrebnu dozu skandaloznog, ali i najrigoroznija kritika i osuda takve logike. U tom prepletu ontičkog (stvarnosti) i umjetničkog (medij), režiser dospjeva do žestoke dekonstruktivne definicije humanog: Cannibal Holocaust je morbidno violentno i suptilno tehničko uprizorenje ljudskih deficita - u filmu se ne zna ko je gori, ljudožderi ili sami film-mejkeri.
Iz današnje perspektive, ne može a da se sa ironijom ne konstatuje kako je Cannibal Holocaust naišao - u ’pravedničkoj’ moralnoj histeriji - na divljački tretman, uključujući tu i kasapljenje i komadanje od strane brižnih cenzora. Kada šok i skandal ustupe mjesto racionalnoj procjeni mise-en-scènea, Cannibal Holocaust se pokazuje kao film koji posjeduje kvalitet od suštinskog značaja za razvijanje horor poetike, prevashodno u režiserovoj formalnoj kontroli sadržaja: ekscesnost prikazanog je produbljena inteligencijom u generalnoj konstrukciji. Kritičari koji su bili zapanjeni Deodatovom realističkom hipertrofijom u Cannibal Holocaust nisu očigledno shvatili sav semantički, crnohumorni i egzistencijalni domet njegovog najboljeg filma: budimo realni, što je drugo mogao biti krucijalni film o kanibalima nego - neukusan?
Bonus video:
