Ako izuzmemo primjere koji se i inače vezuju za ‘niske’, to jest puko komercijalne varijante, kakve su špageti vestern i italijanski horor, generalno gledano odnos evropske kinematografije prema žanru bio je prije polemički, dekonstruktivan ili ignorantski nego pragmatičan. Čak i kada je bila očevidna određena apsorpcija ili čvršće naslanjanje na veliku američku paradigmu, kao da je ujedno postojala i potreba da se prezentuju tragove distance i otklona.
No, slučaj Jean-Pierre Melvillea jasno potvrđuje da se briga za (evropski, nacionalni) identitet u licu kolonizatorske moći Hollywooda ne smije interpretirati doslovno, naime, sa (pod)svjesnom bojazni da se tuđi obrasci ne mogu primjeniti a da ne dođe do slabljenja vlastitog znakovlja: kod francuskog režisera, naprotiv, generički materijal, sa svom njegovom prepoznatljivošću i bez ostatka, podvrgnut je osobenom tretmanu, tako da žanr nije destabilisan ali ni presudnost personalne inskripcije.
S jedne strane, bitnost režiserovog pristupa počiva na prostom uvidu da inkorporiranje holivudske baštine uvijek podrazumijeva stanoviti stepen nužne transformacije, jer ono što se u Americi može neproblematično doživljavati kao prirodno i prirođeno u Evropi će se (morati) preokrenuti u maltene artificijelni izbor, s druge, autorovo prihvatanje žanrovskih postulata bilo je u najtješnjoj relaciji sa shvatanjem filma kao umjetnosti kojoj je, u našem dobu, obezbjeđeno pravo obnavljanja i proizvodnje mitema, koja daje možda i primarnu snagu i supstancijalnost slikama, osnovnom retoričkom repertoaru što stoji na raspolaganju kinematografiji.
Zbog toga je Melville bio na svoj potpuno autentični način - kako i glasi naslov knjige Ginette Vincendeau iz 2003. - ’Amerikanac u Parizu’: preuzevši prezime omiljenog američkog pisca, tvorca Moby Dicka, forsirajući američki stil odijevanja (sve sa Stetson šeširom), obrađujući narative koji su porijeklo imali u američkoj žanrovskoj tradiciji, ovaj autor je istovremeno mogao da zadrži i samosvojni francuski, evropski senzibilitet koji je operacionalizovanim fabulama davao svježu retoriku i inovativnost.
Prvi Melvilleovi filmovi Le Silence de la mer (Tišina mora, 1947) i Les Enfants terribles (Užasna djeca, 1950) su bili urađeni u maniru evropske ozbiljnosti, ali od Bob le flambeur (Kockar Bob, 1956) režiser zaposjeda žanrovsku teritoriju koju će nadalje opsesivno istraživati. S obzirom da će u drugoj fazi rada njegovi junaci poprimiti mitski status, Bob le flambeur bi mogao da djeluje kao pokazatelj da autoru nije bio stran ni (prikriveni) humor kao ni dubinsko psihološko portretisanje. Za razliku od kasnijeg Melvillea koji će ozbiljnost svojih heroja uvijek prikazivati/dokazivati spremnošću da se konačna verifikacija dogodi u smrti, u ovom filmu za Boba (Roger Duchesne) sudbinska manifestacija se odigrava kroz ironiju: ipak benevolentno poigravanje sa značenjem i ‘svrhom’ ukorjenjenih strasti.
U uvodnim kadrovima Montmartrea koji nas vode od ‘raja’ Svetog Srca do ‘pakla’ Pigallea, Melville kontekstualizuje Bobovo ‘napredovanje’ i stvarni karakter sreće, te presudne kobi u životu svakog kockara. Nakon niza neuspjeha, Bob odlučuje da opljačka kockarnicu: no, kada se nađe u njoj, on neće odoljeti najdubljem unutrašnjem porivu i, zaboravivši svoje kriminalne ‘obaveze’, na ruletu i kartama dobija ogromne iznose. Naravno, policija će doći u posljednji čas i uhapsiti Boba, ali Melville - kroz ironiju sreće ili srećnu ironiju, svejedno - za svog junaka obezbjeđuje specifično iskupljenje.
Sekvenca bjekstva iz zatvora na početku Le Deuxième souffle (Drugi dah, 1966) upečatljiv je primjer Melvilleove promišljene metode u kojoj konkretan generički stereotip ili realna akciona situacija najednom bivaju - ’geometrizacijom’ prostora, odabirom uglova koji linijama i njihovom presjeku daju oneobičenu arhitektonsku konteksturu - prevedeni u apstrakciju, meditaciju o žanru i mise-en-scèneu. Le Doulos (Doušnik, 1962) - koji počinje efektnim, ’nemotivisano’ dugim kadrom koji postepeno zamjenjuje mimezu atmosferom i klaustrofobičnim predosjećajem - svjedoči kako režiserove procedure i čitav film mogu da podvrgnu takvom tretmanu, kako iza autorovog interesa za gangsterske storije stoji snažan metapoetički impuls, potreba da primjenjeni stil bude i elaboracija teme i alegorijska konkretizacija žanra u kojem dominiraju fatalističke smjernice (esencijalni autorov znak, ponavljan iz filma u film, nekad eksplicitno, drugi put implicitno, jeste inscenacija koja ultimativno predstavlja violentni kraj za sve protagoniste).
U Le Doulos se Melville igra sa pripovjednom koncepcijom, ali i sa količinom i vrstom znanja koje gledalac ima o junacim, kreira narativna i semantička čvorišta što neprestano pomjeraju akcente u tekstu: tako ’transparentni’ gangsterski žanr upravo postaje mjesto za širenje ambivalencije i strukturalističku predisponiranost.
U Le Samouraï (Samuraj, 1967), istočnjačkim strpljenjem i minimalističkim sredstvima (između ostalog, dominira žuta boja, što stvara skoro ugođaj crno-bijele fotografije), Melville prati već od početnog, harizmatičnog kadra usamljenost i samodovoljnost izabranog heroja. Naglasak na vizuelnom i nebitnost i ono malo izgovorenih riječi ne produbljuju samo urbanu alijenaciju, već i ključno doprinose ikoničkoj zaokruženosti figure Jefa Costella (Alain Delon). Zapravo, Melville nastoji Jefa da sasvim 'svede', sasvim izjednači sa suštinom mita: stoga i mise-en-scène postaje ceremonijalizovan u potrebi da se žanr posmatra prevashodno kao ikonografsko izvorište, kao svijet koji svoju energiju i dalekosežnost možda i najviše dobija kada je solipsistički usmjeren.
Melvilleovi detalji nisu tu da bi potencijalno uvećali realistički efekt, nego da bi dodatno mi(s)tifikovali samog junaka, kao uostalom i sam film-mejkerski proces: Jef nije individua sa pažljivim psihološkim profilom, on je otjelotvorenje žanrovske tradicije i iskustva, i stoga isključivo određen biheviorističkim postupcima, izgledom i odjećom, označitelj koji je ujedno i svoje označeno, junak koji ne izlazi izvan vlastitog ritualizovanog praksisa, bilo da kao profesionalac obavlja posao naručenog ubistva, hladno i efikasno se sveti, ili - kao što to radi pravi samuraj koji dosljedno sprovodi svoj etički kodeks - brižljivo i metodično priprema vlastiti seppuku.
U Un Flic (Policajac, 1972), posljednjem Melvilleovom filmu, režiser elaborira ono što je, manje-više od početka, stojalo u središtu njegovog opusa: za izgradnju univerzuma dovoljni su žanr i stil. Izuzetnost autorove poetike ogleda se u tome što je transparentnost upravo osnova zagonetnosti i nesvakidašnjosti: fabularno sve može biti jednostavno, ali kakve, u stvari, posljedice iz toga izrastaju? Enigmatične, kao što i emocionalnu dimenziju cijele pripovijesti Un Flic sadrže - ali je ne otkrivaju - u okončavajućim kadrovima Delonov pogled i, posebno, prekrasno lice Catherine Deneuve.
Galerija
Bonus video:
