The Black Cat (Crna mačka, 1934), Poelzig (Boris Karloff) se polagano, gotovo mehanički podiže, dok pored njega leži komatozna ili kataleptična mlada plavuša: scena je snimljena kroz providne zavjese bračne postelje, sa ’snenom’, fetišističkom ukrućenošću koja svjedoči da je prizor koji posmatramo i spolja i iznutra označen nekrofilijom. U The Strange Woman (Čudna žena, 1946), Jenny (Hedy Lamarr) stoji na vrhu stepeništa, a onda počinje da se spušta i da svojim rukama gasi svijeće prije nego dođe do Ephraima (Louis Hayward) kome predlaže ubilački plan: femme fatale koja već svojim prisustvom ukida svjetlost, koja obitava u tami i otjelotvoruje smrtonosnu želju, pad u ambis iz koga se muškarac neće izbaviti. U Daughter of Dr. Jekyll (Kćerka doktora Jekylla, 1957), u košmarima Janet (Gloria Talbott) fotografija precizno ne odvaja dan i noć: somnabulno uobličenje potisnutih osjećanja junakinje koja ne može da se otrgne od (fikcionalne) krivice. Filmovi Edgara G. Ulmera uvijek posjeduju djelove scene, sekvence, epizode u kojima postaje jasno da je autor uspio da transcendira granice u kojima funkcioniše, da se izdigao iznad ponuđenih scenarija, da je donio sofisticiranost nečemu što je prije težilo brzoj, nekultivisanoj eksploataciji. Makar u tim trenucima, režiser je pokazivao da je stilizacija ostvarljiva čak i tamo gdje se čini da ne može biti ni bazične logističke podrške za iole suptilniji mise-en-scene. Iako su mnogi Universalovi horori tokom tridesetih godina bili nominalno smješteni na Stari kontinent, niti jedan film ne nosi sa sobom toliko dekadentnog senzibiliteta, odnosno preciznog osjećaja za užas i korupciju (od sadizma do satanizma) u kojima se našla (poslije)ratna Evropa kao The Black Cat. Ne radi se samo o tome da je Ulmer preuzeo nešto od stilističkih strategija ekspresionizma koje su bile savršene za deskripciju raspada koji se događao u srcu Evrope: još i osjetnije, u mnoštvu implikacija koje sa sobom snažno vuče The Black Cat sadrži se uvid o disproporciji između patnje i krivice koja će obilježiti ulazak Evrope u krizu što će se rasplesti, desetak godina kasnije, još sa većim nasiljem i dijaboličnim intenzitetom. Topos te uznemirujuće ekonomije jeste kuća u Bauhaus maniru, koja je i bukvalno izgrađena na mjestu gdje je Poelzig poveo hiljade ljudi u smrt u Prvom svjetskom ratu. Kuća podignuta na smrti, kuća u kojoj su žene i bukvalno i metaforično mortifikovane, postaje mjesto obračuna dva muškarca, Werdegasta (Bela Lugosi) i Poelziga, koji su skoro sasvim izgubili kontakt sa spoljašnjim svijetom: nema izlaza iz tog kosmosa, toliko pod znakom Tanatosa da život nije ništa drugo do unaprijed izgubljena šahovska partija.
S druge strane, Detour (Zaobilazni put, 1945) pokazuje kako je specifični kulturološki trag dubina evropske anksioznosti omogućio brzu ikonografsku transpoziciju iz horora ka noiru, što je ove žanrove učinilo stilski i semantički solidarnim: Ulmerova reprezentacija užasa devastirane Evrope iz The Black Cat svoj adekvat ili ekstenziju je pronašla u ’tipiziranom’ američkom narativu koji je takođe govorio da je došlo do sloma jednog aksiološkog sistema. Samo je akcent sa generalizovanog štimunga prebačen na pojedinca: ovakav zaokret nužno sa sobom donosi uvođenje etičke problematike. Svijet noira se često predstavlja kao fatalistički stiješnjen, kao egzistencijalno polje koje se, sa svakim narednim fabularnim detaljom, sve više steže oko junaka. Detour nam pomaže da shvatimo pripovjedni proces kao dramatizaciju pitanja koliko je, u tom kontekstu gdje navodno suvereno vlada Usud, sam junak zapravo sakrivac, saučesnik, neko ko ipak kontroliše vlastitu trajektoriju bez obzira na neprijateljske okolnosti. Dok na ’subjektivnom’ nivou Detour iznosi na vidjelo kako žanrovska retorika ostaje u prostoru ambivalentnog opisivanja ’sudbinskog’ agensa, dotle na ’objektivnom’ Ulmerov najpoznatiji film nužno posjeduje nešto od alegorijskog podteksta: film noir ostvaren kao road movie teško se može oteti utisku o Americi kao svojevrsnom bespuću. Ulmerova poetika je izrastala iz nužde, iz ograničenja, iz skučenosti. Režiserov manevarski prostor je itekako bio smanjen, ali to nije ipak podrazumijevalo i da su opcije minimalizovane. Tokom vremena, Ulmer se jednostavno navikao na radne uslove malih i siromašnih produkcija, na pritisak koji vrši palp materijal na nekog ko želi nešto više od njega da napravi: kao u završetku The Man from Planet X (Čovjek sa planete X, 1951), više se nije moglo ni znati je li to blagoslov ili prokletstvo za režisera. Možda bi unutar neke drugačije uslovljenosti Ulmer popustio: možda bi se da je djelovao u moćnim holivudskim studijima izgubila distinktivnost, potreba da se ostavi vlastiti pečat, da se transformiše primitivni scenario? Lakoća sa kojom se režiser kretao kroz žanrove, od noira do neambicionoznog SF-a poput The Amazing Transparent Man (Nevjerovatni providni čovjek, 1960), od serial killer trilera Bluebeard (Modrobradi, 1944) do istorijskog spektakla Annibale (1959), od vesterna The Naked Dawn (Gola zora, 1955) do nudističkog filma The Naked Venus (Gola Venera, 1959), potvrđivala je da je prihvatio logiku koju je imala niskobudžetna industrija, ali i da je za sebe obezbjedio poziciju koja mu je garantovala autorski integritet.
Nije da Ulmer nije imao sumnji ili intimnih premišljanja. Sam njegov ulazak u kinematografiju bio je obilježen drugačijim težnjama i obzirima. Njegov prvijenac Menschen am Sonntag (Ljudi nedjeljom, 1929), na kojem su autori bili i Robert Siodmak, Billy Wilder i Fred Zinnemann, može se uzeti kao ’jevrejska’ antiteza tevtonskoj metafizici ekspresionizma, pri čemu je nježna posvećenost svakodnevici i ’običnim ljudima’ stojala kao realistički antipod artificijelnosti nijemog njemačkog filma koji je formu uvijek stavljao ispred humaniteta. Ulmeru je, dakle, inicijalno Renoir bio bliži nego Murnau (kome je bio asistent), ali paradoksalno, jednom kada je otišao u Ameriku, on će baš biti ’osuđen’ da ponavlja rješenja do kojih je, u jednom drugom ambijentu, stigao njemački ekspresionizam. Turobna, pokatkad morbidna, groteskna i ’izobličena’ njemačka estetika režiseru će dobro doći da efektno ’oboji’ svoje horore ili trilere i time im ponudi dodatnu semantičku ’težinu’. Isto tako, jeftina i neadekvatna scenografija, očito vještački setovi unutar kojih je morao da smješta dobijene priče, Ulmera su tjerali da upotrebom raznih priručnih rekvizita ili neuobičajenim odabirom uglova kamere pojačano estetizuje vlastitu sineastičku viziju, čime je vokabular njemačkog ekspresionizma bio efikasno primjenjen iako je originalni art kontekst bio zamijenjen niskožanrovskom perspektivom. Ulmer je tako jako dobar u svom poslu pravljenja efektnih ostvarenja za nekoliko dana ostao ’zarobljen’ unutar svijeta B filmova, no upravo to mu je i dalo spasonosnu dozu ezoteričnosti.
Galerija
Bonus video:
