Osiguranje od straha u bioskopu, naduvani kosturi koji su prolijetali iznad glava gledalaca, stolice koje bi počele da vibriraju u najnapetijem trenutku, plastične krvave sjekire - to su samo neki od trikova koje je William Castle koristio da bi dopunio ugođaj pri gledanju njegovih filmova.
Castle je bio čovjek dosjetki - u filmovima i van njih: odlazak u bioskop je trebao da bude spektakl, mješavina propagande, provokacije i ‘umjetnosti’, pri čemu je publika morala da povjeruje u pripremljenu prevaru da bi istinski mogla da uživa.
Uostalom, uvijek je neophodna dječja ubijeđenost pred slikama sa velikog platna da bi se zbilja oduševili filmom, ne kao umjetničkim djelom već kao reprodukcijom čudnog, naivnog i pokatkad mračnog svijeta. U tolikom obimu da - kako je glasio reklamni slogan za Strait-Jacket (Ludačka košulja, 1964) - neprestano sebi morate da ponavljate: ‘To je samo film, to je samo film...’
House on Haunted Hill (Kuća na ukletom brdu, 1959) otkriva sve mane i prednosti Castleovog pristupa hororu: s jedne strane, film počiva na dosjetki koja saspens drži u prostoru entertejmenta koji je više relaksirajući nego što je ugrožavajući, s druge, on i nema mnogo toga više da kaže ili pruži sem onoga što počiva u njegovom temelju. Castle je svjesno nastojao da svoje filmove profiliše kao odlazak u zabavni park: uzbuđenje je isuviše iskalkulisano da bi uopšte i moglo da bude supstancijalno, da bi uopšte i moglo da dobije, u bilo kom pogledu, snažniju referencijalnost, ali garantuje zabavu koja je tim privlačnija što su očiglednije vizuelne strategije i specijalni efekti koji trebaju da uplaše.
“Trinaest duhova”, 1960.
Zaplet u kojem bogataš (Vincent Price) sa svojom otuđenom ženom (Carol Ohmart) poziva u goste pet osoba koji će dobiti po 10 000 dolara ako uspiju da do jutra ostanu u ‘ukletoj kući’, može poslužiti kao očiti primjer za ‘pragmatičnu’ vrstu narativa koje je Castle operacionalizovao: priča je ogoljena na svoju ‘suštinu’ u vidu obezbjeđivanja dovoljnog broja ‘stravičnih’ ili uzbudljivih situacija, pa horor i ne može biti ništa drugo do ne baš previše opasna igra. Iznenadni kraj u House on Haunted Hill ukazuje na estetske reperkusije takvog režiserovog prosedea: završetak ne dolazi zbog toga što je fabula zadovoljavajuće razriješena i zaključena, već jednostavno stoga što je ‘saspensni’ potencijal dosjetke sasvim presušio.
Ako je House on Haunted Hill ukazivao na narativno-stilske osobenosti Castleove poetičke metodologije, onda 13 Ghosts (Trinaest duhova, 1960) - podsvjesno - upućuje na režiserove finansijske preokupacije i stremljenja. Profesor Zorba (Charles Herbert) i njegova porodica doznaju ne samo da im je njegov stric ostavio u nasljedstvo kuću, već i to da u njoj obitava dvanaest duhova sakupljenih iz cijelog svijeta. Postavljena je, dakle, pozornica za uzbuđenja i šokove; ali, otkriće se u toku filma da je sve to bilo samo simuliranje gramzivog advokata (Martin Milner) koji je htio da se dokopa stričevih para, sakrivenih u kući. Implikacije glede Castlea su jasne: simulirajući stravu na osnovu ispraznih priča, režiser je prevashodno želio da - dobro zaradi. Za Castlea se mnogo toga može reći, ali ne i da je hipokrizijski manipulant: hepi end u 13 Ghosts dat je u kadru kada cijela familija Zorba broji svežnjeve (stričevog) novca. Horor je, primarno, mašina za proizvodnju para: strahove treba kapitalizovati.
Da je Castleova neprestana pažnja koju je posvećivao publici nužno morala imati metapoetičke efekte najjasnije svjedoči The Tingler (Štipavac, 1959). Ovdje režiser - u nastojanju da dopre do one tačke koja bi označila ne samo pronalaženje žanrovske esencije, već i što je mnogo bitnije otkrivanje zlatnog finansijskog rudnika - pitanje izvora straha u ljudskom biću dramatizuje tako što ga bukvalizuje, odnosno pronalazi ga u čudovištu po imenu štipavac koje se isključivo hrani anksioznostima. Jedini spas od takvog stvorenja nalazi se u automatskoj humanoj reakciji na strah: u vrištanju koje potiskuje i neutrališe štipavca.
Radnja filma se, prilično smisleno, razvija u dva logična pravca iz ovakve temeljne pretpostavke: u jednom pratimo doktora Chapina (Price) koji pokušava da otkrije štipavca, u drugom, pak, događa se ubistvo žene koja nema mogućnosti da se oslobodi nagomilanog straha budući da je nijema. Vrhunac The Tingler se dakako događa u bioskopu koji prikazuje nijeme filmove gdje se obznanjuje ‘epistemološka’ i hororična solidarnost i kontingentnost pobjeglog čudovišta i samog kinematografskog aparata: za publiku to bi trebalo da znači dupliranje onoga što se događa na platnu, iznenadni izlazak iz fikcije u realnost. Kako drugačije reagovati na tu situaciju sem - glasnim vrištanjem? Ili barem - gledajući kako je čitava zamisao režiserski realizovana - dobronamjernim smijehom.
Castle je bio prevashodno šoumen, ali s obzirom na žanr u kojem je radio to je vodilo zanimljivim i indikativnim posljedicama koje su više govorile o snažnoj poetičkoj inerciji unutar generičkih okvira strave i užasa nego o njegovim autorskim intencijama. S obzirom da je za njega glavno pitanje bilo kako proizvesti strah, kako ga orkestrirati - pa i uz pomoć vanfilmskih sredstava - da ima najveći uticaj na publiku, režiser je htio - ne htio svoje filmove, po gravitaciji koja mnogo toga obznanjuje o ustrojstvu horor mise-en-scènea, usmjeravao ka metatekstualnom planu. Castle je, zapravo, bio strogi formalista: u njegovim filmovima sadržaj je nebitan, semantičko razgranavanje minimalno, likovi površinski, ono što je bilo jedino važno je nastojanje da se filmskom tehnikom nekako uspije zaintrigirati publika.
To da je horor najsamorefleksivniji od svih žanrova potvrđuje i Castle: kod njega zainteresovanost za inherentna pitanja generičke strukture i postavke nije izrastala iz nezavisne potrebe da se istraži kinematografski aparat, već iz namjere da se kreira djelatan proizvod, proizvod koji je urađen tako da izazove traženu recepciju kod publike.
Dakako, Castle nije mnogo više od kompetentnog režisera, a ponekad ni toliko, i stoga njegovi metapoetički horori nemaju niti britki analitički kapacitet niti naročitu žanrovsku rigoroznost: prije, njegovo poigravanje sa granicom stvarnosti i fikcije završava u dobrodušnoj infantilnosti. Režiserovi horori - za razliku od ponešto ozbiljnijih trilera - imaju u sebi nešto od infantilne vizije straha kao nečeg što je istovremeno i uzbudljivo i avanturističko i smiješno, prijatna neugodnost.
Vožnja toboganom koja ne povlači za sobom fundamentalne konsekvence ili kontemplaciju, čak ni mučninu, ali je obavezujuće ili barem poželjno pri takvom spuštanju da se - ne zbog opasnosti, već ambijenta, uživljavanja - tu i tamo malo vrišti. Ovakav koncept naravno da ne garantuje bog zna kakve estetske domete; naivnost koju emituju režiserovi filmovi ukazuje da Castleova pozicija u istorijskom razvoju horora nije obezbjeđenja njegovim kvalitetima: ne, on je tu prisutan iz sentimentalnih razloga. Castleov loš film nije loš - nego simpatičan.
Bonus video:
