Ime Marcela Carnéa - čovjeka za koga se vezuje odrednica poetskog realizma koji je obilježio važan period u francuskoj kinematografiji - u istorijskim pregledima je neodvojivo od imena njegovog scenariste Jacquesa Préverta. Po generalizovanoj ocjeni: dok su radili zajedno postigli su prilično veliki uspjeh filmovima Jenny (1936), Drôle de drame (Smiješna drama, 1937), Le Quai des brumes (Obala u magli, 1938), Le Jour se lève (Dan se rađa, 1939), Les Visiteurs du soir (Večernji posjetioci, 1942) i Les Enfants du paradis (Djeca raja, 1945), a nakon prestanka saradnje sa Prévertom, Carnéu su kola pošla nizbrdo.
Ovo bi bila znakovita situacija, racimo, za analiziranje preplićućeg uticaja koji imaju jedan na drugog režiser i pisac, možda čak i za razvijanje određenih auteurskih argumenata, da pravo stanje stvari nije bilo drugačije: kreativni zjap u Carnéovoj karijeri za vrijeme i nakon Préverta i nije tako dramatičan. Jednostavno, da bi se govorilo o padu morale su ranije da se dosegnu određene visine, što nije bio slučaj sa Carnéom (a posebno ne sa Prévertom na njegovom glavnom području - poeziji). Frontalni napad koji je poduzeo Cahiers du cinéma krajem pedesetih - kada se Carné nespretno osmjelio da snimi film o omladini, Les Tricheurs (Varalice, 1958) - stavio je tačku na režiserovu valorizaciju: nešto što je već prevaziđeno, ali ipak zaslužuje da i dalje bude notirano.
A nekada se na Carnéove filmove iz njegovog najplodnijeg perioda, mimo apartnog Drôle de drame, gledalo kao na preteče, gotovo predskazanje prokletstva ka kojem se kretala Evropa neposredno pred Drugi svjetski rat. No, u čemu leži pravi uzrok režiserovog fatalizma, odnosno, odakle izvire Prévertov opis jednog zbilja depresivnog, gotovo bezizlaznog vremena koje je naseljeno marginalcima i gubitnicima? Da li se zbilja radi o detekciji od strane dvojice autora prelomnog trenutka u kome se gomilao očaj, o adekvatnom prikazu usuda koji je počeo da pritiska sa svih strana?
Le Quai des brumes, sa svom svojom 'maglovitom' atmosferom, sa vizuelnim strategijama koje su zahvatale nešto od ambijenta koji će, nekoliko godina kasnije, uobličiti američki noir, vjerovatno je najinstruktivniji film za obezbjeđivanje odgovora na pitanje zašto se, i to baš u prostoru koji bi trebao najbolje da potvrdi Carnéovu i Prévertovu estetsku definiciju i anticipaciju, ukazuju krucijalne mane režisersko-scenarističkog dueta. Naime, pesimizam koji se sadržavao u njihovim filmovima nije proisticao iz nekog produbljenog razumijevanja situacije, nije bio posljedica naročite režiserove ili scenarističke stilizacije: naprotiv, 'šarm' koji su emitovala ta ostvarenja (što je omogućilo Jean Gabinu da se baš u njima promoviše u zvijezdu) dolazio je prevashodno iz Prévertovog petparačkog romantizma koji je, u iskonstruisanoj tragičnosti zapleta, zahtijevao da se posmatra kao visoka umjetnost (dok je istovremeno bio komercijalno itekako privlačan), iako se u suštini radilo samo o pukoj mediokritetskoj simulaciji.
Le Jour se lève je, i pored sve sličnosti, zrelije ostvarenje od Le Quai des brumes, prije svega zato što je Carné ovdje uspio da suzbije Prévertov lirizam, čime je film dobio koliko-toliko na mimetičkoj upečatljivosti. Baš iz tog razloga, ono čemu je uvijek težila Carnéova intonacija - nastojanje dosezanja pravog fatalističkog štimunga - u Le Jour se lève posjeduje određenu autentičnost. Zatvoren u svojoj sobi, čekajući da upadne policija koja steže obruč, François (Gabin) se prisjeća događaja koji su ga doveli do toga da ubije Valentina (Jules Berry) zbog trzavica što su se stvorile u četvoroglu između njih i Françoise (Jacqueline Laurent) i Clare (Arletty). Zbog motivacije koja proizilazi iz konkretne interakcije likova (a nije, kao u ostalim filmovima, primarno 'objašnjavana' kroz Prévertove dijaloge), Le Jour se lève je emocionalno kompleksniji nego što je to uobičajeno za režisera.
Ipak, gledano ukupno, Carné nije mogao tim filmovima da priskrbi adekvatni kvalitet prožimajuće melanholije, nečeg što bi učinilo supstancijalnom rasipajuću sentimentalnost. Prizivanje poezije u cijelom kontekstu isključivo je zamagljivalo vidik, davalo lažni dignitet jednom nesretnom pokušaju da se populizam i elitizam ujedine u slavljenju života koje neće biti uskraćeno i za mračnije tonove i nijansiranje. U stvari, već je sama terminologija - poetski realizam - bila izuzetno problematična, upućujući na estetsku kalkulaciju koja je zanemarivala obuhvaćene stilske posebnosti: uostalom, ubrzo će se nasilno prigrljene unutrašnje tendencije prirodno razviti u generičkim strukturama koje i nisu previše kontingentne - noiru i italijanskom neorealizmu.
Ta iskalkulisanost obznanjuje da Carné i Prévert nisu bili vizionari, već oportunisti. Ako je u njihovoj varijanti poetskog realizma poezija bila vulgarno nediskurzivna, onda je realizam bio izgovor da bi se izbjegla prava rezignacija ili tuga: fatalizam u kojem se prisustvo sudbine nije visceralno osjećalo, pesimizam iza koga nije ostajao poražavajući utisak činjenica, već glamur glumaca i njihove izvedbe. Poetski realizam je, za Préverta i Carnéa, modus sanjarenja: njihova reprezentacija svijeta promašivala je i na ontičkom i na ontološkom nivou.
Glavno pitanje u razmatranju ovog dvojca jeste - ko je od njih, u stvari, gori?
Nigdje to nije vidljivije nego u njihovom najpoznatijem i najcjenjenijem djelu. 'Život i san su isto', krajnje trivijalno se proklamuje u Les Enfants du paradis a onda se taj 'dubokoumni' 'uvid' bjesomučno varira kroz cijeli film, uvijek sa banalnijom konkluzijom, svaki sljedeći put sa žalosnijom primjenom u Prévertovoj nosećoj temi koja želi da utvrdi sličnosti i paralele života sa pozorištem i obrnuto. Prévert svojim skandalozno lošim replikama potvrđuje da nema ništa gore od populističke poezije (naročito onda kada još i misli da govori esencijalne stvari, da raspravlja o samoj umjetnosti), a Carné, nesposoban da makar simbolički oskudni intelektualni potencijal scenarija obogati intenzivnijim uvođenjem metapoetičkog segmenta, jedino stiže da finalizuje Les Enfants du paradis kao nesporni spektakl prosječnosti, sumu svega pogrešnog.
Ako po čemu ovo neizdržljivo banalno i pretjerano dugačko ostvarenje može biti intrigantno, onda je to zbog podesnosti samog teksta za vlastitu auto-dekonstrukciju. Naime, filmski ideal se sastoji u savršenom spoju riječi i slike, muzike i pokreta, i Les Enfants du paradis postavlja kao ključne nosioce estetskog čina ili performansa dvojicu glumaca: pantomimičara Baptistea (Jean-Louis Barrault) i Frédéricka (Pierre Brasseur) koji komunikaciju sa publikom prevashodno traži kroz dramske monologe. Ono što je ironično je da film taj 'sukob' - u kome se lako učitavaju pozicije i kompetencije režisera i scenariste - prikazuje kao besmisleno takmičenje u neduhovitosti, nesuptilnosti i nepodnošljivoj patetičnosti. Tako Les Enfants du paradis nehotimice otkriva i definiše ključnu dilemu cijelog Carné-Prévert opusa: glavno pitanje koje treba elaborirati u razmatranju ovog dvojca jeste - ko je od njih, u stvari, gori?
Bonus video:
