Rani period Bernarda Bertoluccija, markiran stilističkim i semantičkim trijumfom epohalnog remek-djela Il conformista (Konformista, 1970), prije nego će režiser sa Ultimo tango a Parigi (Posljednji tango u Parizu, 1972) zadobiti internacionalnu slavu a sa Novecento (Dvadeseti vijek, 1976) vlastito tematsko središte realizovati u epskom registru bez presedana, najdublje je obilježen političkom introspekcijom, promišljenom analizom ideoloških pritisaka koji kreiraju egzistencijalnu konfiguraciju modernog subjekta.
Dok je njegov prvijenac La commare secca (Kosa smrti, 1962) bio realizovan na pazolinijevskom terenu (bez obzira na zanimljivu igru sa flešbekovima pomoću kojih se rekonstruiše ubistvo), Prima della rivoluzione (Prije revolucije, 1964) uveliko označava suštinsko otkrivanje autorovih opsesivnih preokupacija i fundamentalnih označiteljskih preferenci. Ako se režiserova nerazrješiva ’raspolućenost’ nalazi između ’ekstrema’, statusa kvo i revolucije, onda Bertoluccijev drugi film toj dihotomiji daje neophodnu diskurzivnu utemeljenost, kao što su i brojne implikacije takvog stanja stvari potencirane sa ubjedljivom dramskom snagom i vizuelnim rafinmanom. Autorova sklonost novovalnoj poetici dijelom je posljedica i toga što je određeni fabularni i montažni diskontinuitet baš ’mimetički’ reflektovao podijeljenost unutar traumatskog kompleksa: Prima della rivoluzione je upečatljivo oslikao temeljni hijatus u režiserovom opusu koji se ponekad ukazivao kao privremena kontradikcija, zastoj koji se može prevazići, a ponekad kao metafizički ćorsokak.
Bertoluccijeva bazična konstelacija je, dakle, upisana već sa Prima della rivoluzione, filmom u kome glavni junak pokušava da drastično preoblikuje vlastitu svakodnevicu samo da bi poklekao pred socijalnom presijom u spoju dvije krucijalne autorove dimenzije, ideološke i emotivne: ovakva korespodencija između raznih nivoa filmske slike presudno će obilježiti značenjske tokove u režiserovoj signaturi. Ako se, nešto kasnije, u Il conformista, naznačenom problemu prilazi sa psihološke strane, onda Partner (1968) nudi podjednako validnu i konsekventnu varijantu ili narativnu implikaciju dualističke Bertoluccijeve vizure: interiorizovana nestabilnost svoj izraz pronalazi u ’shizofrenoj’ eksternalizaciji, u fantazijskom postuliranju dvojnika, kompenzirajućeg Doppelgängera koji ovaploćuje slijepu ulicu u kojoj se našao junak Giaccobe (Pierre Clémenti).
Iako u narednom režiserovom radu podignute tenzije neće biti rekuperativno oslabljene, iako će problematski čvorovi ostati neprekinuti, Strategia del ragno (Strategija pauka, 1970) je film izuzetne kristalizacije, ostvarenje u kome se politička pitanja krucijalno istražuju i raspliću: ovo je Bertoluccijeva verzija, po Borgesovom predlošku, The Man Who Shot Liberty Valance (Čovjek koji je ubio Liberty Valancea, 1962), njegova interpretacija političke istine i legende, prodorna studija o validnosti fakata u ideološkom (lijevom) kontekstu, podjednako sjetna kao i beskompromisno rigorozna u svom hermeneutičkom napredovanju.
Režiserova retorika je ovdje snižena i u odnosu na Partner i na Il conformista, pa je psihološka perspektiva zamijenjena ’realističkom’: povratak Athosa Magnanija (Giulio Brogi) u gradić njegovog oca koji je pretvoren u heroja-martira fašističke strahovlade, postaje istraživanje - unutar prostora koji je ispunjem paternalnim metaforama, tragovima njegovog prisustva, sjećanjem na njegovu herojsku figuru, bistama i grobovima - o značaju imena koje nam je dodijeljeno i konzistentnosti istorije kada je ona obilježena mitifikacijom, ali i mistifikacijom i ambivalentnostima. Strategia del ragno melanholično opservira činjenicu da je Ime-Oca fikcija koja se, od strane svih, mora prihvatiti. Štoviše, Ime-Oca je najbolja od svih najgorih solucija.
Opčinjujući, kontradiktorni i uznemirujući spoj seksa i politike provlači se kroz cjelokupni Bertoluccijev rad, ali je svoju najdalekosežniju i stilistički najbogatiju elaboraciju imao u Il conformista, adaptaciji istoimenog romana Alberta Moravije. Film je priča o Marcelu Clericiju (Jean-Louis Trintignant): za vrijeme duge vožnje, on se prisjeća ključnih momenata iz njegovog života, incidenta kada misli da je ubio šofera, ulaska u fašističku partiju da bi prikrio svoju homoseksualnost, braka sa Giuliom (Stefania Sandrelli) i zadatka da prvo špijunira, a onda i ubije profesora Quadrija (Enzo Tarascio) i njegovu ženu Annu (Dominique Sanda).
Dok je Moravijin literarni predložak imao linearnu fabulu, dotle se Bertolucci ingeniozno odlučio za fragmentarnu strukturu u kojoj se miješaju i prožimaju flešbekovi i sadašnja događanja, ali nikada nasumično, već po pravilu u otkrivajućoj uzrok-posljedica shemi. No, presudna vrijednost Il conformista ne počiva samo na plauzabilno sprovedenoj psihoanalizi glavnog junaka, već na simbolima, paralelama, asocijacijama, odbljescima, razmještanjima, vezama koje su ispostavljene i uspostavljene režiserovim majstorskim mise-en-scèneom: montaža i vizuelna orkestracija u punoj su koordinaciji.
Traumatični događaji iz prošlosti se u gustoj teksturi filma neprestano evociraju, stvarajući znakovite narativne inscenacije: nesvjesno/podsvjesno je rijetko kada u sedmoj umjetnosti bilo tako upečatljivo reprezentovano, obrazloženo i ikonografski adekvatno inskribovano kao u Il conformista.
U suštini, rani opus Bertoluccija tematski je određen sukobom, podjelom, strukturnom nemogućnošću sinteze: opozitne sile u konfliktu sprečavaju da se dođe do neke prihvatljive teze koja bi razriješila političko-seksualni čvor. Želja za promjenom, štoviše za revolucionarnom redeskripcijom subjekta, težnja za radikalizacijom svjetonazorske pozicije koja bi se manifestovala i u praksi, susreću se i ukrštaju sa podjednako snažnim osjećajima brige i straha pred potencijalom preokreta, drugačije socijalne pozicije. Bertoluccijev junak je rastrzan između ideološke uvjerenosti i konkretne primjene ponešto apstraktnih načela, između sigurnosti glede političke valorizacije okruženja i možda i paničnog ustuknuća pred šansom koja se pruža: između nastojanja da prevaziđe svoju klasnu lociranost i buržoaskog konformizma.
Protivrječni impulsi, raspolućena sentimentalnost, atrakcija i odbijanje, žudnja da se izađe na novu teritoriju (egzistencijalnu, političku, filmsku) i anksiozna reakcija da se u tome otišlo predaleko: znakovna ekonomija u kojoj je progresija uvijek praćena regresijom, ekspresija ponovnim potiskivanjem. Bertolucci posebnim osvjetljenjem, upotrebom krana, mobilnošću kamere, vizuelno ’glamurizuje’ svoje protagoniste (kao što im pridaje i notu svojevrsne autobiografske romantičnosti) i njihove dileme, stvarajući neodoljivu ljepotu koja se ikonografski obavija baš oko manjka, unutrašnjeg promašaja i nezaokruženosti.
Bonus video:
