U opusu Roberta Siodmaka postoji zanimljivi kvalitet žanrovske i stilske raznovrsnosti, ali svejedno njegov kreativni vrhunac zasigurno jeste niz noir ostvarenja iz druge polovine četrdesetih.
Konstatacija John Russell Taylora iz Cinema: A Critical Dictionary (1980) ni do danas nije suštinski osporena: ’Mada je Siodmak (1900 - 1973) imao dugu i plodonosnu karijeru, pošteno je reći da su svi filmovi po kojima će biti zapamćen napravljeni u jednom kratkom periodu, u Hollywoodu između 1943. i 1949’.
Već je Phantom Lady (Fantomska dama, 1944) jasno posvjedočio da Siodmakov pristup temeljno odgovara noir atmosferi: kada je konačno režiser pronašao najadekvatniji okvir, to je podrazumijevalo i ostvarivanje pune zrelosti u njegovom vizuelnom i, uopšte, estetskom izrazu. Izuzetnost mise-en-scènea u Phantom Lady prevashodno se ogleda u lakoći s kojom se ispituju i realizuju raznorodne mogućnosti koje sa sobom nosi triler: naime, film počinje kao misterija, da bi postepeno - kada postane očigledno razrješenje noseće fabularne enigme - prerastao u jedno od prvih mejnstrim ostvarenja o fenomenu serijskog ubice. Precizna Siodmakova igra koja trilersku konstrukciju profiliše od detekcije ka utvrđivanju psihotične prirode ubice, ne samo da tadašnjoj holivudskoj preokupaciji psihoanalizom daje novi, morbidniji domet, nego i potvrđuje režiserov dug prema njemačkoj tradiciji, kao što i anticipira najplauzabilniji pravac u kojem će se kasnije kretati narativi sa serijskim ubicama. Ovakav odabir prioriteta autoru omogućava da obavezni ljubavni podzaplet tretira bez melodramske pojednostavljenosti.
Važnost The Spiral Staircase (Spiralne stepenice, 1945) u dijahronijskom presjeku sadrži se u tome što je ovo ostvarenje pokazalo svu komplementarnost film noira i gotskog horora. Takođe, The Spiral Staircase je pružio Siodmaku priliku za dalje precizirajuće postuliranje njegove poetike: s jedne strane, film nudi još jednu interesantnu varijaciju na temu serijskog ubice, s druge, implicitni režiserovi motivi dobijaju jaču ekspresivnu snagu, nimalo slučajno zato što već sami klaustrofobični ambijent priziva stilizaciju koja počiva na njemačkom ekspresionizmu. To što je glavna junakinja filma nijema nema samo dramaturšku poentu u smislu povećavanja saspensa, već polučuje i bitan metapoetički efekt.
Uvodni trenuci The Spiral Staircase - u naglašavanju pejzaža malog grada, indikativnoj sceni sa prikazivanjem nijemog filma i prvom ubistvu koje svoj najstrašniji element dobija u close-upu ubičinog razrogačenog oka - predstavljaju inteligentni pretekst za ono što će se odvijati u ostatku filma u velikoj, zatvorenoj kući: ugrožavajuća i penetrirajuća dimenzija voajerizma, nadgledanja i ispitivanja (ženskog tijela), semantički se dodatno akcentuje kada se dozna da ubica za svoje žrtve odabira ženske osobe koje posjeduju neku fizičku manu, i time narušavaju njegovo slavljenje 'ljepote'. U toj trajektoriji, nužno je da Siodmak konstruiše svoju junakinju kao nijemu heroinu iz gotske melodrame koja će svoju traumu poreći onda kada u kulminirajućoj opasnosti uspije da izbriše vlastitu deficijentnost u komunikaciji sa okruženjem: onda kada povrati svoj glas.
Baziran na kratkoj Hemingwayovoj priči, The Killers (Ubice, 1946) se može uzeti kao znakovit primjer da se sadržaj i konotacija film noira prevashodno dobijaju kroz osvjetljenje, modus kako se pravi kompozicija kadra ili odabira ugao snimanja, a ne kroz puko razvijanje fabule. Naime, iako je slučaj u The Killers razriješen, ono što primarno ostaje je utisak depresije i pesimizma, dijelom zato što je poslijeratno razočaranje bilo na vrhuncu, dijelom zato što snažno artikulisani egzistencijalizam uvijek ostavlja isuviše malo prostora za rekuperaciju.
Smisao čestog pojavljivanja ogledala u Siodmakovom mise-en-scèneu kao pokaza o smislu refleksije i dodatnog načina da se kadriraju, tj. 'zarobe' režiserovi junaci, svoju punu elaboraciju je dobio u The Dark Mirror (Mračno ogledalo, 1946) u kome Olivia de Havilland igra bliznakinje. Jedna od njih je normalna, druga je luda: kada se dogodi ubistvo, doktor Elliott (Lew Ayres) je pozvan da ispita ko je zbilja počinio zločin. Ma koliko scenario Nunnally Johnsona bio, sam za sebe, prepun (već tada!) psihoanalitičkih klišea, Siodmakova postavka uspjeva da popravi ono što tekst banalizuje pronalaskom vizuelnih metafora za psihološku sličnost i solidarnost, ali i ultimativno sukob između bliznakinja: intriga o pravom ubici usložnjena je intrigom o pravoj prirodi bliznakinja, o tome koliko je njihova fizička identičnost u stvari otjelotvorenje shizofrenije. U igri koja je podjednako igra intelekta i igra nerava, postoji velika vjerovatnoća da će psihički prvo popustiti upravo zdrava bliznakinja, i Siodmak u The Dark Mirror insistira na ambivalentnostima, sumnjama i generalnoj nesigurnosti, ne samo zato što to daje narativnu snagu trilerskoj osnovi, već i zbog toga što se tako profiliše mračno ogledanje karaktera bliznakinja.
Iako je The Killers ostao možda i najpoznatiji (i najcjenjeniji) Siodmakov film, njegova omiljena tema fatalizma je stilski najdetaljnije i najubjedljivije realizovana u izvanrednom Criss Cross (Uzduž i poprijeko, 1949). Naravno, kao i u većini noira, i ovdje je zamajac sudbine, figura koja inkarnira i priziva usud, femme fatale u vidu Anne (Yvonne De Carlo), koja glavnog junaka Stevea (Burt Lancaster) ostavlja bez mogućnosti izbora. Ma koliko se opirao, za Stevea je Anna isuviše privlačna sila da bi mogao racionalno da se ponaša: sudbina u noiru često nadolazi usljed popuštanja strastima.
U tom pogledu, ono što najviše impresionira kod Criss Cross jeste puna konsekventnost režiserovih prosedea i hladno racionalna struktura - uz pomoć sigurne organizacije flešbekova - filma: čak i u navodno neinformativnim pojedinostima, poput skučenosti bara u kojem se 'protagonisti' ponovo srijeću, ili u spektakularnim akcionim pasažima, poput pljačke oklopnih kola koja se odvija u nevidjelici izazvanoj gasom, Siodmak nemilosrdno i bez odmaka - dakle, sa sudbinskom dosljednošću - opisuje Steveovu propalost, odnosno predstavlja skup ljudi koji, svako na svoj način, nemaju šanse da uspiju u svojim (kriminalnim) naumima bez obzira kakva ih motivacija u tome opredjeljivala, 'plemenita' ili čisto pohlepna.
Siodmak tretira noir scenografiju kao teritoriju u kojoj raznorazni faktori učestvuju u proganjanju čovjeka, u stvaranju konteksta u kojem se on ne može otrgnuti jačim determinišućim silama, bilo da su skoncentrisane u njemu, bilo da dolaze izvana (na pola puta između društvene kauzalnosti i neke vrste brutalne metafizičke intervencije). U tom prostoru propituju se tradicionalne vrednote, uvriježeni simboli dobijaju posve drugačije značenje: porodično stanište je mjesto gdje se događaju ubistva (Phantom Lady i The Spiral Staircase) ili se ukorjenjuju rastržuće tenzije (The Dark Mirror), romantične predrasude samo doprinose još bolnijem i potpunijem padu (The Killers i Criss Cross).
Bonus video:
