Pozicija Davida Warka Griffitha kao najvećeg i najuticajnijeg filmskog pionira je nedodirljiva, doprinos dijahronijskom razvoju sedme umjetnosti nesporno ogroman, ali podrazumijeva li to da je njegov značaj samo istorijski, da je režiserov napor na izgrađivanju jezika danas bitan samo iz puko ‘gramatičkih’ razloga? Mnogo toga od holivudske kinematografije je i dalje na tragu Griffithove pripovjedne logike, naročito težnja da emotivna katarza bude podržana akcionom kulminacijom.
Drugi - i još važniji - element u Griffithovom proširivanju komunikacije sa gledaocem bilo je njegovo akcentovanje dominantnosti melodrame kao neizbježnog djela filmskog iskustva (i njenog nepreskočivog udjela u skoro svakom obliku komercijalne kinematografije). Ma koliko režiserova melodrama imala porijeklo u kulturološki sumnjivom viktorijanskom sentimentalizmu i suviše uobičajenom moralizmu, ma koliko njegov sirovi materijal bio vulgarizovana varijanta generičkih storija koje se ionako nisu smatrale za mnogo više od banalne pučke zabave, u filmovima ovog autora je otpočela krucijalna transformacija. Griffithova sublimacija nije samo označila uspješnu tranziciju petparačkog književnog žanra u temelje novog medija i narastajuće industrije, nego je i u sam centar interesovanja, piktoralnog, tematskog, uvijek opservirajućeg, uvela ženu.
Režiser je primarno usredsređen na svoje heroine (u njegovim filmovima po prvi put gluma postaje od organske važnosti), one su tačke - naročito Lillian Gish - oko kojih se koncentriše vizuelna i narativna pažnja, i tako dobijamo Griffithovu početnu i još uvijek determinišuću definiciju spektakla, ukratko, ne samo onog što treba da fascinira svojom grandioznošću, već i decentno glamuroznog i simpatijskog (najčešće kroz patnju junakinja) prizora. Postoji sudbinska upućenost u tome što je čovjek toliko uključen u porađajući čin utvrđivanja i preciziranja jezika svoj domet ‘suzio’ na melodramski horizont: kao da je očinska figura ipak morala da insistira na onom što je najprivlačnija (ili najpopulističkija, svejedno) komponenta filma, eda bi mu zaista obezbjedio sigurnu budućnost. Otud njegove velike melodrame iz druge polovine desetih i početka dvadesetih godina prošlog vijeka danas posjeduju značaj i dalekosežnost na istom nivou kao i autorovi monumentalni filmovi sinteze The Birth of a Nation (Rađanje jedne nacije, 1915) i Intolerance (Netrpeljivost, 1916).
Griffithov prvi dugometražni film možda je i jedinstven u njegovom opusu, jer ženu tretira u modalitetu koji iskače iz dominantne režiserove viktorijanske vizure: Judith of Bethulia (Judita iz Betulije, 1914), i pored sve starozavjetne pozadine, prije svega je o ženskoj seksualnosti i želji koje su u (ne)skladu sa njenom socijalnom ulogom. U tom smislu, Judith of Bethulia je i najintrigantnije režiserovo ostvarenje, budući da Griffitha suočava sa nepriznatom libidalnom ekonomijom njegovih priča i tjera ga da prekorači izvan svog ideološkog obzora: baš kulturološka legitimacija postaje uzrok erotizacije prizora. Drugim riječima, biblijsko-istorijska tema biva narativno elaborirana tako da ’potisnuti’ sadržaj svemu pridodaje seksualnu konotaciju, sve počinje da dobija seksualni metaforički potencijal.
U Broken Blossoms (Slomljeni pupoljci, 1919) se Griffith, nakon epske ekstenzije u Intolerance, ponovo okreće - sa fascinantnim ishodom - intimističkoj melodramskoj retorici. Montažno potcrtavanje poenti ovdje ustupa mjesto nenametljivijim i suptilnijim strategijama koje teže izgradnji eterične atmosfere u kojoj je najvažnija osobina isticanje nježnosti, nježnosti režije kao i nježnosti osjećaja. Poput same krhke heroine Lucy (Gish), Broken Blossoms stoji kao primjer romantične nevinosti koja je - kako u životu, tako i u filmovima - već davno izgubljena.
Ako je Judith of Bethulia Griffithov ’najtransgresivniji’, onda je remek-djelo True Heart Susie (Vjerna Susie, 1919) njegov ’najkonzervativniji’ film, zapravo, najkompletnije i najkompleksnije otjelotvorenje režiserove svjetonazorske pozicije. To, između ostalog, znači da je ovaj film najdalje otišao u specifičnoj autorovoj fetišizaciji Gish koja, s obzirom na unutrašnju konstelaciju kinematografskog aparata, gotovo čudesno odstranjuje seksualizaciju. Griffith nije bio samo reakcionar u političkom smislu, već i na nivou mise-en-scènea, u tom upornom odbijanju da ’vulgarizuje’ svoj pristup, da se otvori za prodor opscenog makar i u implikaciji, jer devijacije koje su nužne radi ’spaktakularnijeg’ kretanja fabule ne mogu da ’umrljaju’ neprikosnoveni centar radnje, heroinu.
Gish u True Heart Susie nikada nije do kraja formirano seksualno biće, ona to i ne može biti jer režiserov vizuelni režim ne bi mogao previše da izdrži tu vrstu pritiska. Gish uvijek ostaje, na jedan fundamentalan način, dijete i nije nimalo slučajno što se hepi end u True Heart Susie - nakon scene na prozoru koja predstavlja puno priznanje i režisera i glumice da su svjesni prisustva kamere i daje odgovor kako je moguće reprezentovati ljubav, njeno konačno i recipročno ustanovljenje (’I’ve learned the truth’) - materijalizuje u kadru gdje se junaci vraćaju u djetinjstvo. ’Infantilna’ slika u repeticiji poprima transcendentalnu determinaciju i opravdanje.
Na početku Way Down East (Put prema istoku, 1920) stoji da je ovo ’jednostavna priča o jednostavnim ljudima’, ali kada se ovdej govori o pripovjednim procedurama ništa nije jednostavno. Štoviše, poslije razoružavajuće usredsređenosti u True Heart Susie - koja korespondira sa ’naivnom’ direktnošću režiserovih najranijih radova - Way Down East kao da je prenatrpan sporednim epizodama i bez odgovarajućeg ritma. No, ono što mu nedostaje u emocionalnoj fokusiranosti Griffith nadoknađuje intenzivirajući melodramski saspens, što vrhuni u briljantnoj sekvenci u kojoj David (Richard Barthelmess) spašava Annu (Gish) iz rijeke na kojoj se lome lednici: Griffithova postavka ovdje ne samo da majstorski organizuje akciju već i insistira na realističkoj deskripciji koja istovremeno potencira konkretnu opasnost u kojoj se ljubavnici nalaze i čvrstinu veze koja se upravo sudbinski formira.
Iako je prizvana povijest - u ovom slučaju Francuska revolucija - svedena u principu tek na pozadinu koja determiniše lične sudbine, zbog posebnog prožimanja istorije i melodrame Orphans in the Storm (Sirotice u oluji, 1921) bi mogao da se uzme kao esencijalni Griffithov film, ostvarenje u kojem epski kontekst služi za akcentovanje sentimentalnosti i za dublje profilisanje generičkih procedura. Zato, spajajući noseće elemente u svom opusu, Griffith može u Orphans in the Storm ne samo da proizvede neophodan broj fabularnih preokreta i emotivnih emfaza, već i da u pripovijest uključi i intrigantna pitanja vezana za klasu i grozote revolucionarnog terora, koji je režiseru ne samo vizuelno i povijesno, nego i najdublje ideološki repulzivan.
Bonus video:
