Za Alaina Resnaisa, film je ekvivalentan memoriji: kinematografska forma ne samo da treba da prenese sjećanje, ona sama po sebi mora da bude to posebno sjećanje koje pripada i junacima ali i režiserovoj samosvijesti. Dramatizacija ovog procesa koji je po svom neposrednom karakteru filozofičan dobija naročiti intenzitet jer ga Resnais povezuje sa traumom koju predstavlja ljubav, izgubljena onoliko koliko je izgubljeno i vrijeme. Takva konstelacija podrazumijeva otežanu potragu i specifičnu vrstu evokacije, odnosno filmske reprezentacije: ako je već (prva) ljubav upravo taj traumatski zjap i prekid, da li filmska forma treba da naznači put rekuperacije i pomirenja, ili - baš suprotno - mora upravo da iskaže sam taj rascjep, prelomni znak, momenat prvobitne decentracije?
Za Resnaisa, radi se o rezu koji se ne može, makar u modusu koji predlaže klasična kinematografija, olako prebroditi, nadomjestiti: otud u režiserovim filmovima nedostaje uobičajeni suture, pa se umjesto zašivanja obavlja prošivanje teksta. U takvom okviru, ljubav se opire cjelovitom i postepenom narativnom razvijanju: njena priroda je eliptična, iskidana, disruptivna. Ma koliko se pokušavala rekonstruisati, uvijek postoji neki nesvodljivi manjak.
Pa opet, Resnais nastoji da svojim ostvarenjima ponudi koherentnost, da ih transformiše u mozaike u kojima je enigmatičnost prije spoljašnji efekt nego što je deklarisani cilj: ako zagonetka nema očiglednog rješenja, to je zbog toga što namjera i nije bila da se postavi zagonetka. Zato se kod režisera prilično lako može identifikovati traumatsko jezgro iz koga izrasta složen labirint, ali se sve njegove refleksije ne mogu pohvatiti. Te labirintske hodnike - najbolje oličene u hotelu iz L'Année dernière à Marienbad (Prošle godine u Marienbadu, 1961) - ispunjava sjećanje: čin reminiscencije jeste organizacioni princip (on već u sebi ima postavljenu scenu), princip koji režiseru omogućava da spoji vlastiti sa svijetom njegovih likova. Sjećanje je (vizuelna, mentalna) konstrukcija - fragmenti što otpadaju i pojavljuju se po neuhvatljivoj logici - koja utemeljuje film, određuje mu ritam, nasilnost prekida i nadovezivanja, mjesta erupcije u dijegezi, taksonomiju i hronologiju događaja i poenti.
I kao što ljubav zaprečava punu transparentnost u pripovjedanju, tako je i sjećanje djelimično suprotstavljeno narativnom rasplitanju, jer je ono dijalektički povezano sa zaboravom, nadogradnjom, falsifikovanjem, idealizovanjem, svim onim što se opire realističkom prikazivanju. I k tome, sjećanje nema kontinuiteta (praznine i potiskivanja), nema utvrđenu stazu koja bi vodila od tačke X do tačke A (L'Année dernière à Marienbad). Tok vremena je tok svijesti, ali ne i narativni tok, makar ne u ‘normalnom’ smislu. Takva dramaturgija bi bila samo intelektualna da istovremeno struktura Resnaisovih filmova nije izuzetno senzibilizirana (za notiranje suptilnih psiholoških preliva kod njegovih junaka), kao što je i iznenađujuće senzibilna. Sjećanje i osjećaj stoje u najbližem susjedstvu: jezički, zvukovno, semantički.
"Hirošima, ljubavi moja", 1959.
Još od njegovog dugometražnog debija Hiroshima, mon amour (Hirošima, ljubavi moja, 1959), za režisera proces enuncijacije nije organizovan uz pomoć (klasičnih) narativnih zakonitosti, već je određen nekad melanholičnom, nekad histeričnom dinamikom sjećanja kod njegovih protagonista: spoljašnja stvarnost je profilisana - dakle, možda sublimisana, možda ‘rasformirana’ - unutrašnjošću misli. U L'Année dernière à Marienbad Resnais je pretvorio scenario Alaina Robbe-Grilleta - zanemarujući pripovjedne obaveze u stepenu bez presedana čak i za, po tom pitanju vrlo relaksirani, novi val - u raskošnu vizuelnu poemu u kojoj ne postoji ništa izvan mise-en-scènea, izvan geometrije ustanovljene pokretom kamere koja kreira - i reprezentacijski, i vlastitom arabesknošću - impresivnu labirintsku arhitekturu.
Nije li to pravi smještaj ljubavi, posebno zato što u jednom takvom dizajnu želja kod protagonista mora biti relativizovana, erotski barokno razmještena? Stilistička hipertrofija izvanredno se uklapa - što je vidljivo još u odbijanju, na nivou imena, identifikovanja junaka - u Resnaisovu intenciju da svoj film učini potpuno apstraktnom studijom o statusu emocija u temporalnom protoku: L'Année dernière à Marienbad je mogao i da se zove, da parafraziramo naslov najveće filozofske knjige XX vijeka, Ljubav i vrijeme. Meditativna intonacija režiserovog filma pojačana je tvrdnjom da je medijator između ljubavi i vremena - memorija, istovremeno i autentična i lažna, odraz platonovske anamneze i čiste fikcije.
Ako je L'Année dernière à Marienbad bio apstraktna rekonstrukcija koja kao da je htjela, makar u ekstremnom obliku, da predstavi ljubav bijelo na bijelom, onda Muriel, ou Le temps d’un retour (Muriel, ili: Vrijeme povratka, 1963) stoji kao ‘realistička’ redefinicija ili reakcija na intelektualnu preciznost - ili ‘bezdušnost’ - prethodnog filma: apstrakcija se preliva u stvarnost jer se prati neumitni proces u kojem možda iskonstruisano, ali svakako pozitivno sjećanje prerasta tek u iluziju, u razočaranje. Ako je prepreku junacima u Hiroshima, mon amour predstavljala činjenica da nikada nisu dijelili svoju (personalnu, nacionalnu, tragičku) prošlost, onda Muriel pokazuje kako se manjak ne može suspendovati, kako komunikacija promašuje čak i kada postoje određene zajedničke tačke.
La Guerre est finie (Rat je završen, 1966) jeste Resnaisovo pomjeranje ka komercijalnijem polu, mada i dalje ostaju u centru pažnje strukturne preokupacije. Ono što je film ipak prevashodno ’konvencionalizovalo’ bilo je uvođenje politike, ’realističke’ teme koja je režiserove netipične narativne procedure ipak učinila čitljivijim: bez obzira na razne vrste poigravanja jasnije su se nazirali obrisi priče, ’poruka’ se sada mnogo lakše ’hvatala’, nekadašnja autorova ezoterična skriptura mogla se, štoviše, tumačiti i kao angažovana, u čemu se dao vidjeti i povratak na aktivizam iz njegovog najpoznatijeg dokumentarca Nuit et brouillard (Noć i magla, 1955).
Providence (Proviđenje, 1977) će - ma koliko je kasnije autor još napravio filmova, u rasponu od odličnog L’Amour à mort (Ljubav na smrt, 1984) do intrigantnog mjuzikla Pas sur la bouche (Ne na usnama, 2003) - ostati ključno Resnaisovo ostvarenje, u smislu da je režiserov stilistički arsenal ovdje našao svoje ultimativno referencijalno uporište: na kraju, umjetnost se okreće samoj umjetnosti, deskripcija se uzdiže na metaestetski nivo i počinje da bilježi prevashodno vlastito nastajanje, iskazuje samu proceduru iskazivanja. Resnaisova posvećenost istraživanju prepleta vremena i sjećanja gdje se te dvije komponente mogu razumijevati baš tako što se čitaju jedna iz druge (vrijeme se otkriva u sjećanju, sjećanje se manifestuje u vremenu, što u obje varijante znači da istina i fikcija moraju biti ukrštene), u Providence je konačno interiorizovana, dakle esencijalno supstituisana: ono što sada možemo da pratimo jeste misao na djelu.
Bonus video:
