Razvoj italijanskog horora odvijao se putem fascinantne poetičke prerade nacionalne violentne baštine, od opere do giallo fikcije.
Dvojica režisera, Riccardo Freda i Mario Bava, ipak su prevashodno iskoristili konvencije gotika da bi ojačali i dinamički profilisali moćnu žanrovsku formula koja će svoju izuzetnu estetsku snagu potvrditi i u sedamdesetim i osamdesetim.
Do I vampiri (1956), italijanska kinematografija skoro i da nije imala elemenata strave u svom repertoaru: nakon Fredinog prekretničkog ostvarenja, horor ža n r ov s k a komponenta postaće jedan od najuticajnijih faktora za održavanje vitalnosti tamošnjeg komercijalnog filma.
Sam tok I vampiri sugeriše da je režiser ukalkulisao pomjeranje repera: na početku, iako se čini da će film biti rana varijanta trilera sa serijskim ubicom koji ženske žrtve ostavlja bez krvi – otud dolazi i naslov koji potencira novinar Pierre (Dario Michaelis) što istražuje zlodjela – Freda zadržava intonaciju unutar realističkog registra, da bi postepeno uvodio elemente koji akcent skreću ka gotskoj scenografiji i prilično nepretencioznom variranju tradirane figure ludog naučnika.
Sve ovo je urađeno eda bi se I vampiri, na kraju, obznanio kao inteligentna prerada – i tako naslov umjesto 'senzacionalističkog' dobija opravdano generičko utemeljenje – jednog od konstitucionalnih mitova vampirske ikonografije, onog o grofici Báthory.
U Fredinoj interpretaciji, vojvotkinja du Grand (Gianna Maria Canale) koristi krv nesretnih djevojaka da bi se podmladila: ali, motivacija za zločin ne počiva u apstraktnim kategorijama moći i dominacije, već u najjednostavnijoj želji – ona je nekad bila zaljubljena u Pierrovog oca, i sada nastoji da ostvari vezu i sa njim.
Ako je u američkom žanru tokom tridesetih i četrdesetih horor većinom počivao na stereotipizirano postavljenom čudovištu, I vampiri najavljuje drugačiji pristup u kojem je ne samo monstruozno otjelotvoreno u ambivalentnijem modusu, nego se i do uvida o 'drugosti' dolazi radikalizovanjem seksualne politike u gotskom horizontu.
Bava će već u svom debiju La maschera del demonio (Maska demona, 1960), varirati najbolje momente evropske horor tradicije, navlastito filozofsku koncentrisanost Murnaua i Dreyera , i instruktivno otvoriti generičku strukturu za bitna istraživanja, parafraziranja ili nadopunjavanja.
Istovremeno, poetska perspektiva i režiserska sigurnost zabilježene u filmu odmah su superiorno promovisale jednog vanrednog stilistu: Bavin trijumfalni gotski pristup u labavoj preradi Gogoljeve proze Vij, upečatljivo je indikovao stravične reperkusije u priči o vještici Asi koja se vraća iz mrtvih da bi se osvetila djevici Katji (obje uloge, indikativno, igra Barbara Steele).
U La maschera del demonio, a i u najvećem dijelu autorove kasnije karijere, strava se produkuje eminentno uz pomoć mise -en-scènea: tako se Bava pridružuje onom najužem krugu a u t e u ra koji su uspjeli da filmski horor emancipuju od literarnih korijena, čime će on zadobiti svoju esencijalnu autonomiju.
Oduševljen njenim nastupom u La maschera del demonio, Freda zove Steele u L'orribile segreto del Dr. Hichcock (Užasna tajna doktora Hichcocka, 1962), filmu koji perverziju uvodi u lirske vode.
"Užasna tajna doktora Hičkoka ( foto: breakfastintheruins.blogspot.com)
Na prvom nivou, L'orribile segreto del Dr. Hichcock rabi standarde gotske melodrame, na drugom, režiser se upušta u igru citata – kako je očito još iz naslova, primarne su reference na Hitchcocka, na Rebecca (1940), Suspicion (1941), Under Capricorn (1949) i, u generalnom ambijentu, na Vertigo (1958) , ali, pomalo iznenađujuće, u sceni u kojoj je Cynthia (Steele) zarobljena u mrtvačkom kovčegu, i na Dreyerov klasik Vampyr (1932) – na trećem, mise -en-scène, s obzirom da je emotivna, saspensna i horor ekonomija bazirana na nekrofiliji glavnog junaka (Robert Flemyng), dobija onirični karakter koji odlično reprezentuje prožimajuće sile Erosa i Tanatosa: bez obzira što fabula priziva njihov doslovni spoj, Freda uspjeva da taj odnos predstavi u deliričnom, ekstatičnom modusu, a da izbjegne potencijalnu trivijalizaciju kroz eksplicitnost.
Fredin postupak naročito je efikasan jer se fetišistički fokusira na lice Steele, na njenu ekspresivnu snagu da, aktivno ili pasivno, 'uhvati' atmosferu klaustrofobije i bizarne seksualnosti.
Otud L'orribile segreto del Dr. Hichcock principijelno funkcioniše kao minuciozna studija o viktorijanskoj seksualnosti u kojoj nekrofilske sklonosti muškaraca metaforički reflektuju žensku opresiju i njenu obavezujuću pasivnost u erotskoj komunikaciji.
Fredin 'nastavak' za L'orribile segreto del Dr. Hichcock, Lo Spettro (Utvara, 1963), takođe upotrebljava natprirodni okvir, ali za razliku od prethodnog filma koji je pažnju usmjerio na seksualnu transgresiju, ovdje je riječ – u anticipaciji Bavine omiljene tematike – o kombinaciji ljubomore, zavisti i, prevashodno, gramzivosti i pohlepe.
Nakon što Margaret (Steele) i njen ljubavnik (Peter Baldwin) ubiju njenog muža Johna (Elio Jotta), opet sa prezimenom Hichcock, otvara se prostor za konstantno nepovjerenje i dvostruke igre: glavni junaci počinju da sumnjaju u realnost oko njih, što vodi novim ubistvima, zavjerama i ludilu, pri čemu Freda optira da razvoju događaja priđe sa ironične strane.
Nasuprot takvom pristupu, Bavina ekspertiza u sadomazohističkom libidalnom poretku, La frusta e il corpo (Bič i tijelo, 1963) je pregnantni gotik, ali i svojevrsna autopoetička i metapoetička studija o dometima režiserovog temeljnog sineastičkog pristupa, budući da su forma i sadržaj, stil i tema suštinski ujedinjeni.
Kao što naracija govori o perverznoj strasti i ljubavi između Nevenke (Daliah Levi) i Kurta (Christopher Lee), tako i same vizuelne procedure postaju refleksija ili ovaploćenje Bavinog tretmana priče i atmosfere u kojoj dominira ženski lik ne samo zato što je ona od najvećeg dramskog značaja, već i stoga što upravo njene vizije, njene projekcije želje i krivice dete r m i n i šu inscenaciju, oblikuju užas i trepet u mračnim holovima i prostorijama zamka na obali mora.
U tom smislu, La frusta e il corpo – sa izvanrednom estetizacijom, sa prodornom psihotičnom disrupcijom i romantičnom katarzom – jeste prevashodno film o najdubljoj relaciji između režiserovog mise -en-scènea i heroine, između enuncijacije i ženske figure, između filmske forme i ženske forme: Bavina označiteljska snaga je najizraženija u onim scenama u kojima kamera opsesivno slijedi Nevenku, gdje se tenzija, psihološki naboj, erotski prestup i tanatološka prijetnja organizuju kroz podjednako represivnu koliko i idealizujuću interakciju, dakle sadomazohističku kooperaciju između kamere i junakinje.
Strava i ljepota imaju isti izvor, zato nije potreban niti jedan drugi element u ovoj konstelaciji (priča je u režiserovim filmovima ’nepotrebni’ dodatak): ništa se ne događa u ontičkom pejzažu, sve se to zapravo odvija u samom kinematografskom ap a r at u .
I Operazione paura (Operacija strah, 1966), takođe, može poslužiti kao izuzetna elaboracija režiserovog prosedea.
Riccardo Freda (foto: www.toutlecine.com)
Ma koliko bila sama po sebi gruba storija od koje startuje u izgradnji svog dijegetičkog univerzuma, Bavin gotov proizvod je uvijek iznimno elegantan, pa u u njegovom proklamovanom i s t r ate ški funkcionalno izvedenom izjednačavanju stilema i semantema, i značenjski slojevi dobijaju na posebnoj rezonantnosti: Operazione paura je vrhunski pokazatelj i sintetička prezentacija režiserove inherentne romantičarske dekadencije propuštene kroz gotsku intonaciju.
Slično, Lisa e il diavolo (Liza i đavo, 1972) je ovaplotio Bavino nadmoćno 'zanemarivanje' narativnih obaveza, upravo zbog režiserove uvjerenosti u superiornost njegovog mise -en-scènea (čak i ni brojni zumovi nisu iritantni), kome ne trebaju dodatna objašnjenja.
Tako je naglasak stavljen na oneobičenoj, nekrofilnoj atmosferi (najjasnije materijalizovanoj u sceni u kojem gotovo onesviješćena Elke Sommer vodi ljubav sa jednim junakom dok je u krevetu pored njih leš) i iracionalnom nadvladavanju standardizovane logike, eda bi se doprlo do pravog značenja morbidnog u autorovoj signaturi: da bi se shvatila dalekosežnost režiserove postavke, neophodno je napomenuti da, zapravo, on ovdje spaja polisemično i dubinski opseg latinske riječi morbidus – i bolestan ('bolestan') i nježan.
Kod Bave narastanje lirskog intenziteta ne vodi patetici, već uvećavanju ambivalentnosti. Ukratko, u Bavinom gotskom opusu postoji konstantna težnja da se narativne slabosti višestruko kompenziraju stilističkom ’ekstravagancijom’, posebnim ikonografskim zanosom koji platno ispunjava fluidnom igrom bojama u kojoj je kolorit podjednako efektan kao ’arbitrarna’ baroknost dizajna i scenografije, i kao ključni sastojak u kreiranju jezovitog ambijenta.
Mise -en-scène može biti i konkretizacija libidalne ekonomije koja determiniše zaplet, i prodorna vizuelna ekspanzija fabularne simplifikovanosti, i regulator strave koja se akumulira, i estetska nadogradnja koja unosi novu konotativnost.
Posebna Bavina vrijednost – koja ga stavlja na istaknuto mjesto u dijahroniji žanra – jeste njegova metodologija što gotik smješta u međuprostor između raznih ogledala, između uznemirujućih refleksija, spekularnih slika: strava se ultimativno uvijek određuje kao imago, imaginacija, fantazam koji progoni onog koji se izloži ogledanju u filmskom kadru.
Režiser kao da horor izvlači iz domena Realnog (brutalnost traumatičkog reza) i Simboličkog (eksplanatorna rekonstrukcija Događaja, ideološka pacifikacija, prijevod u jezik komunikacije i smisla), i realizuje ga u prostoru i poretku Imaginarnog, u procesu alijenacije i identifikacije, iluzije i zavođenja, signifikacije i prepoznavanja, impresije i ekspresije, u kojem se erotičke i tanatološke sile sklapaju u fascinantni vizuelni mozaik.
Galerija
Bonus video:
