Do tridesetih godina prošlog vijeka, horor je – kako u svojoj evropskoj, najprije njemačkoj inkarnaciji, tako i u američkoj verziji – prevashodno bio ’ekscesnog’ karaktera, taman na neugodnoj granici između društvene alegorije i umjetničke samosvijesti. Bila je potrebna holivudska intervencija da bi se horor pretvorio u stabilni žanr sa prepoznatljivom ikonografijom i ogromnim tržišnim potencijalom (i to u vrijeme Velike depresije). Takva žanrovska transformacija – čiji efekti su i danas obavezujući – obavljena je od strane Universala, studija koji je prvi notirao i elaborirao vizuelnu i komercijalnu privlačnost narativa strave i užasa. Ključna godina u toj revoluciji bila je 1931, kada se uporedo pojavljuju dva filma koja će paradigmatično definisati horor retoriku: Dracula Toda Browninga i Frankenstein Jamesa Whalea.
S obzirom na unutrašnju nekoherentnost, Dracula nikako ne može da zasluži mjesto među horor remek-djelima. Naime, u filmu se lako može notirati stilska nedosljednost: prvi dio se prilično efikasno naslanjao na primjer njemačkog ekspresionizma koji je polako počeo da se uvlači u holivudsku koncepciju onoga što bi mogao biti art film, drugi se, pak, nikako nije emancipovao od svoje osnove, brodvejske pozorišne adaptacije Stokerovog romana. Tako, u prvom dijelu Dracula, između ostalog, i pokretom kamere, što je do tada bilo nesvojstveno režiseru, Browning kreira upečatljivu i natprirodnu atmosferu, dok kako film ide kraju, naročito u redudantnim i iritantnim close-upovima 'hipnotičkih' očiju Bele Lugosija, nekadašnja mobilnost se gubi u uštogljenosti glume i mise-en-scènea, što direktno vodi opadanju groze.
Ne može se ni na koji način osporiti istorijska presudnost poetike Universala; štoviše, u retrospekciji, upravo zahvaljujući ovoj kompaniji i njenom raznovrsnom katalogu čudovištava, došlo je – u generičkom, finansijskom i estetskom smislu – do univerzalizacije horora kao žanra
I tu stiženo do rječitog paradoksa: uprkos svojim manama, Dracula će se pokazati kao jedno od najuticajnijih ostvarenja u povijesti žanra, primarno zbog toga što je u Browningovoj interpretaciji vampirska mitologija i ikonografija dobila prilagođeniji ton, a time i erotsku privlačnost, kao što je i unijela temeljnu ambivalenciju glede najpoznatijeg grofa koji je i noćni predator, zli krvopija, ali i tragični aristokrata koji žudi za smirajem. Obezbjeđena je neodoljiva i nezaustavljiva referencijalnost za vampirsku figuru kao takvu.
Višeznačno čudovište koje je plod prodorne vizije spisateljice Mary Shelley, u Whaleovoj varijanti je već bilo dobilo četvrtu ekranizaciju: Frankenstein je inteligentna parabola o narastanju anksioznosti u trenutku kada se ljudski rod suočava sa sve većim napredovanjem tehnologije i nauke, što posebno u hororu otvara mogućnost za krucijalnu etičku i antropološku transgresiju. U ovom filmu, krivica nastaje u čovjekovom pokušaju da preuzme božanske kompetencije, da naruši Božju suverenost kada je u pitanju područje prokreacije. Upravo tu je korijen monstruoznosti kao fenomena, i Whale je vrlo precizan u evidentiranju ovog zaključka: Frankenstein se usredsređuje na utvrđivanje sličnosti i podudaranja između naučnika (onda, naravno, kada se on usuđuje da pređe određene granice koje se ne smiju uznemiriti) i čudovišta.
Dakle, ono što se često smatra za pogrešku, baš je poenta: to što se čudovište naziva Frankensteinom, zapravo nije greška, mada isto važi i obrnuto. Čovjekova želja da zaviri u misteriju rađanja i umiranja, ultimativno mora biti kažnjena: čudovište je adekvatna egzistencijalna konkretizacija Frankensteinovog grijeha, i stoga se monstrum na kraju filma ustremljuje na samog naučnika i njegovu vjerenicu, na budući reproduktivni par.
Film The Mummy (Mumija, 1932) Karla Freunda – do tada čuvenog direktora fotografije koji je radio sa Murnauom, kao i sa Browningom baš na Dracula – svoj status minornog klasika ima prevashodno zahvaljujući tome što je u tradicionalan panteon horor čudovišta uveo još jedno koje će imati dugovječan život. Boris Karloff u naslovnoj ulozi igra egipatskog sveštenika Imhotepa koji u američkoj djevojci Helen (Zita Johann) vidi reinkarnaciju princeze zbog koje je u prošlosti nasilno ubijen. Ukratko, The Mummy je jezovita melodrama – parafraza priče o Izidi i Ozirisu – a horor kontekst je kreiran sposobnošću čudovišta da se kreće duž granice života i smrti.
"Dracula" Toda Browninga
S obzirom da je Universal počeo temeljno da se bavi hororom kao žanrom, nije slučajno da se inspiracija u jednom trenutku potražila i u Edgar Allan Poeu. On je bio među prvim piscima – otuda i njegova esencijalna modernost – koji je oslobodio iracionalne humane sile i dozvolio im da uđu u sve pore teksta. Da bi postigao balans u svom opusu, Poe je, isto tako, morao da ponudi i određenu kontratežu, figuru autoriteta racionalne verifikacije, i tu je personifikaciju – revers njegove modernističke inklinacije – pronašao u privatnom detektivu Augusteu Dupinu iz priče Ubistva u Ulici Morg. Indikativno, Murders in the Rue Morgue (1932) Roberta Floreya upravo zanemaruje Poeovog protagonistu s dvostrukom namjerom: s jedne strane, da bi film lakše funkcionisao kao horor sa upečatljivom Universal atmosferom, i s druge, da bi se lakše inkorporirao (nepotrebni) ljubavni podzaplet.
Iako su mnogi Universalovi horori bili nominalno smješteni na Stari kontinent, niti jedan film ne nosi sa sobom toliko dekadentnog senzibiliteta, odnosno preciznog osjećaja za užas i korupciju (od sadizma do satanizma) u kojima se našla (poslije)ratna Evropa kao The Black Cat (Crna mačka, 1934) Edgara G. Ulmera. Ne radi se samo o tome da je režiser preuzeo nešto od stilističkih strategija ekspresionizma koje su bile savršene za deskripciju raspada koji se događao u srcu Evrope: još i osjetnije, u mnoštvu implikacija koje sa sobom snažno vuče The Black Cat sadrži se uvid o disproporciji između patnje i krivice koja će obilježiti ulazak Evrope u krizu što će se rasplesti, desetak godina kasnije, još sa većim nasiljem i dijaboličnim intenzitetom. Topos te uznemirujuće ekonomije jeste kuća u Bauhaus maniru, koja je i bukvalno izgrađena na mjestu gdje je Poelzig (Karloff) poveo hiljade ljudi u smrt u Prvom svjetskom ratu: hladna funkcionalnost ambijenta – sterilnost koja samo povećava jezu – gotičku tjeskobu pretvara u modernističku klaustrofobiju, čime se naglašava da je zlo našlo novo utjelovljenje.
Ulmer shvata da bi u ovom slučaju saspens bio od nevelike koristi, pa nije važna radnja (koja samo pokreće postojeći mehanizam) već stanje, uspostavljena konstelacija: sudbina je već konkretizovana u The Black Cat. Kuća podignuta na smrti, kuća u kojoj su žene i bukvalno i metaforično mortifikovane, postaje mjesto obračuna dva muškarca, Werdegasta (Lugosi) i Poelziga, koji su skoro sasvim izgubili kontakt sa spoljašnjim svijetom: nema izlaza iz tog kosmosa, toliko pod znakom Tanatosa da život nije ništa drugo do unaprijed izgubljena šahovska partija.
"Frankestein"
Ako je već jasna tržišna orijentacija i svrha nastavka – u jednoj dimenziji, sikveli su uvijek ili prevashodno komercijalni fenomen karakterističan za Hollywood ili za tzv. eksploatacione žanrove poput horora ili naučne fantastike – što je onda sa njegovom umjetničkom profilacijom: da li on mora bespogovorno da slijedi prethodni uzor, da oponaša ikonografiju i narativnu putanju originala ili može, štoviše, treba da insistira na estetskoj autonomiji, bez obzira na nužnu familijarnost da se izbori za krucijalnu distinkciju, da bude na kreativnoj distanci u odnosu na ono što mu je prethodilo.
Na ovo pitanje koje determiniše karakter nastavka u kritičarskoj percepciji, jedan od prvih i najsnažnijih odgovora dao je Whale, već na početku se izborivši za njegov nesumnjivi legitimitet: jednostavno, Bride of Frankenstein (Frankensteinova nevjesta, 1935) je bio, u skoro svim segmentima, uspjeliji film nego Frankenstein koji superiorno pripada onim ostvarenjima što su presudno odredili američku verziju horora. Još i više, Bride of Frankenstein je bio vrhunac cjelokupne režiserove karijere, ne samo zbog izuzetne stilizacije (na primjer, kompozicija sekvence rađanja Else Lanchester), već i zato što je ovdje Whale briljantno kombinovao horor sa humorom čije su implikacije sve samo ne benigne. Još i dalje, u činu koji zapravo preokreće standardnu relaciju original – nastavak, režiser počinje Bride of Frankenstein metaistorijskim i metatekstualnim prologom u kojem bračni par Shelley (Lanchester, Douglas Walton) i Byron (Gavin Gordon) komentarišu priču o prestupu naučnika Frankensteina, da bi se tek onda fabularno naslonio na zaplet iz Frankenstein. Ne radi se o tome da sikvel postane prikvel, nego o otvaranju literarno-dijahronijskog konteksta koji će na semantički različit način uobličiti poznati filmski narativ.
Prvi ’nastavak’ Browningovog Dracula, Dracula's Daughter (Drakulina kćerka, 1936) Lamberta Hillyera je mali, nepretenciozni film uklete low-key atmosfere. Ograničenja niskobudžetne produkcije režiser je nadoknadio kompetentnom režijom koja je akcentovala redefiniciju semantičkih i vizuelnih prioriteta nastalih uslijed polne promjene vampira. U povijesnoj rekonstrukciji žanra, Dracula’s Daughters je značajan jer je pokazao kako – čak i u represivnom modusu – horor može da inscenira pojavljivanje lezbijske žudnje.
"Mumija"
Nakon Dracula’s Daughter, uslijedio je pad: dovođenje raznih horor ikona na jedno mjesto, kako je to pokušao da radi početkom četrdesetih Universal u multiplikovanju svog klasičnog repertoara negativaca, bio je jasni dokaz kreativne nemoći, odnosno dubiozne producentske zamisli da se gledanost može povećati jednostavnom hipetrofijom po svaku cijenu. Ipak, to ne može ni na koji način osporiti istorijsku presudnost poetike Universala; štoviše, u retrospekciji, upravo zahvaljujući ovoj kompaniji i njenom raznovrsnom katalogu čudovištava, došlo je – u generičkom, finansijskom i estetskom smislu – do univerzalizacije horora kao žanra.
Bonus video:
