Još jedna varijanta u kojoj Hitchcockova markantna inskripcija mobilizuje cjelokupno ustrojstvo filmova jeste kada se on obznanjuje pod ili u znaku Erosa, čime se iznova dramatizuje sadističko-mazohistički impakt njegovog uključivanja u postojeći narativ. Na prvom i površinskom nivou, ovakvo režiserovo upisivanje obavljeno je uz pomoć supstituišućeg objekta (u sva četiri slučaja radi se o muzičkim instrumentima) koji služi kao ludističko, ali i prijeteće razmještanje konstitutivnog, no skrivenog i prizvanog faličkog označitelja: Hitch-cock.
Nije slučajno što se narečena autorova upotreba frojdovske metaforike (dosjetka, omaška, rad nesvjesnog), originalno ovaploćuje baš u filmu gdje se režiser inicijalno bavi psihoanalizom: u Spellbound (Začaran, 1945), Hitchcock sa cigaretom izlazi iz lifta – kojim Constance (Ingrid Bergman) treba da ode do hotelske sobe ’doktora Edwardesa’ (Gregory Peck) – noseći violinu. U The Paradine Case (Slučaj Paradine, 1947) violina će prerasti ili ’porasti’ u čelo, da bi spomenuta ikonografija vrhunila u Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951), gdje je Hitchcock redupliran, preslikan i ekscesno ’reprezentovan’ u kontrabasu: režiserova forma se preklapa i poklapa sa faličkim oblikom, upravo pred provalu nasilja. U Vertigo (Vrtoglavica, 1958), Hitchcock drži mali, netipični instrument, ali je zato njegova metonimijska ekspresivnost pojačana: režiser nosi sa sobom sirenu za maglu koju koriste pomorci, dok Scottie (James Stewart) ide u direktorsku kancelariju Elstera (Tom Helmore) u brodogradilištu. Falički označitelj je upravo taj marker koji će ovu priču staviti na opčinjavajuću i tragičku trajektoriju.
Ipak, znakovitiji model režiserove erotičke funkcije ili egzemplifikacije kao autora, vlasnika naracije i dijegetičkog izaslanika u fikciju, vidi se u onim primjerima gdje Hitchcock i bukvalno dijeli kadar sa svojom heroinom, gdje se momentalno stvara relacija između njih sa različitim semantičkim nijansama. U Easy Virtue (Laki moral, 1927), Hitchcock sa štapom – još jedna falička proteza – prolazi pored Larite (Isabel Jeans) baš pred krucijalni motivacijski događaj u filmu, kada John (Robin Irvine) slučajno pogodi teniskom lopticom junakinju u oko što će rezultirati, u daljem toku, njihovim brakom.
Ako je u Easy Virtue režiser prisutan kroz sadističku impoziciju, u Notorious (Ozloglašena, 1946) on djeluje kroz mazohističku identifikaciju. Kadar u kome Hitchcock pije šampanjac, dok Alicia (Ingrid Bergman) i Devlin (Cary Grant) u pozadini uviđaju da bi nestanak pića mogao da poremeti njihove planove, uobičajeno se tumačila kao autorov čak i previše očigledan doprinos saspensu: režiserovi postupci nezaustavljivo pripovjedno vode ka vinskom podrumu, toposu u Notorious gdje se nalazi MacGuffin i gdje špijunski i ljubavni zapleti treba da dobiju odlučujuće vektore. Ali, u isto vrijeme Hitchcock je ovdje suplement same Alicije, tačnije on preuzima na sebe junakinjin ’teret’, stavlja se na njeno ’mjesto’, pomaže joj makar za tren: tokom filma, njena etička i fizička viktimizacija se odvija putem konzumacije pića, prvo kroz alkoholizam, pa kroz trovanje od strane njenog muža, Alexa (Claude Rains).
U Stage Fright (Trema, 1950), međutim, iako se režiser u svom kameu okreće ka junakinji, Eve (Jane Wyman), nema nikakvog intimnog utiska. Kako Hitchcock gleda u papir u njenoj ruci dok vježba ulogu koju treba da odigra kako bi pomogla svom momku, prije se čini da autora interesuje baš glumičina izvedba, način kako je naučila dijaloge: njegov odnos je strogo ’profesionalan’, skoncentrisan na zanatske i tehničke, a ne na lične stvari.
S obzirom da je Hitchcock stalno ponavljao da je Grace Kelly njegova preferisana heroina, zanimljivo je da u sva tri zajednička filma autor propušta priliku da bude ’ukadriran’ sa njom. Još intrigantnije, u Rear Window (Prozor u dvorište, 1954) i To Catch a Thief (Držite lopova, 1955) dolazi do ’aberacije’, svojevrsnog homoseksualnog p(r)omicanja gdje je Hitchcock upravo objekt egzibicionističkog opserviranja, neposrednog pogleda dva njegova omiljenja glumca, Stewarta i Granta: u prvom filmu on ulazi u Jefferiesovo vidno polje, u njegov fantazijski ekran, postaje još jedna figura koja junaku služi za voajerističku aproksimaciju vlastite (ljubavne) situacije, u drugom on, sa bezizražajnim licem, sjedi tik pored Johna Robieja koji jednostavno mora da registruje njegovo intruzivno prisustvo, naročito zbog blizine ovakve dislokacije u fabuli što eminentno služi za stvaranje konvencionalnog holivudskog glamuroznog para.
U Psycho (Psiho, 1960), The Birds (Ptice, 1963) i, naročito, Marnie (1964), autor se intenzivnije uključuje u narativni tok, suštinski kroz ’personalnu’ relaciju sa heroinom. U Psycho, Hitchcock sa šeširom se nalazi ispred kancelarije u koju stiže Marion (Janet Leigh), nakon što je vodila ljubav sa Samom (John Gavin) u hotelu: režiser stoji na raskrsnici pripovjednih puteva, na raskrsnici dvije transgresije (’nelegalni’ seks i krađa), dakle, na toposu koji već sugeriše podijeljenu strukturu samog filma, sukob između zakona i želje. Hitchcock je ovdje posrednik između Sama, romantičnog partnera koji, ipak, bez obzira na postojeću situaciju, obećava kakav-takav ’hepi end’, i starog Cassidyja (Frank Albertson), takođe sa stetsonom na glavi, koji u kancelariji lascivno pokazuje novac junakinji: tako je Marion uklještena između dva iskušenja, dvije vrste seksualnog iskorištavanja, dva modusa kako žensko tijelo može pripadati muškarcu, a u svim tim varijantama ’dvojnički’ participira režiser svojim strateški izabranim položajem u kameu.
Hitchcock u The Birds izlazi iz prodavnice za životinje tačno u trenutku kada Melanie (Tippi Hedren) ulazi u nju: kao da je potrebno da on ’isprazni’ narativni prostor, da se ukloni i skloni, kako bi heroina mogla da dođe do mjesta koje garantuje formiranje i formatiranje ljubavnog para. Naime, nakon što se režiser izmakao ili ’izbrisao’ iz slike, junakinja će susresti u prodavnici Mitcha (Rod Taylor), i film ’stvarno’ može da otpočne, tačnije, stvara se zaplet koji će neočekivano The Birds odvesti u apokaliptični scenario baš na klasičnoj holivudskoj matrici koja će se dubiozno ispuniti.
U Marnie Hitchcock otvara vrata hotelske sobe, prvo gleda u naslovnu junakinju (Hedren) koja je već ispostavljena i uspostavljena kao ključna enigma filma, a onda se okreće i ka gledaocima, za trenutak postajući i sam recepijent postavke koja je kreirala kompleksni režim gledanja i pogleda. Ovdje se Hitchcock ’manifestuje’ ne samo kao ironični zabavljač ili režiser čije prisustvo svi nestrpljivo čekaju, već i u njegovom ’stvarnosnom’ kapacitetu, kao muškarac sa opsesijama i fantazmima: pripovjedni tok je za kratko zaustavljen i problematizovan komadom realnosti, tragom ’pretjerane’ lične involviranosti.
Da je režiserova personalna i filmska obznana u Marnie od najvećeg značaja može se dokazati i posredno, jer se nakon ovog filma koncepcija Hitchcockovog pojavljivanja radikalno mijenja u četiri posljednja filma. Sa izmještanjem iz priče, sa raskidanjem veze sa dijegetičkim svijetom i gubljenjem erotičke inklinacije, kameo sada postaje svojevrsni komentar o konkretnom filmu, dakle, evidencija da je kontrola – to posljednje utočište autorovog integriteta – destabilisana, možda i nepovratno izgubljena.
U Torn Curtain (Pocijepana zavjesa, 1966), Hitchcock se nalazi u hotelskom foajeu i drži bebu koja se, po svemu sudeći, pomokrila po njemu: reakcija autora koji je popustio pod nalozima studija, koji je dozvolio da mu oni određuju glumačke zvijezde. Gorki i nespretni utisak je pojačan nesvjesnim (ili ’nesavjesnim’) muzičkim detaljem: kameo je praćen scoreom koji citira ’Posmrtni marš za marionetu’ Charlesa Gounoda, temu koja je korištena za špicu serijala Alfred Hitchcock Presents, znači, za najavu režiserove prodorne duhovitosti i crnog humora. Umjesto nadmoćno ironičnih autorovih uvodnih prezentacija, dobili smo prikaz umjetnikove degradacije. U Topaz (1969) Hitchcock je na njujorškom aerodromu u invalidskim kolicima koja gura bolničarka da bi, iznenada, ustao iz njih i rukovao se sa nekim čovjekom. Nije li ovo ’dramatizacija’, skromna predstava režisera koji sa svih strana sluša kako je ’obogaljen’, kako je ostarao, kako su limitirane njegove mogućnosti, a nada se da bi najrecentniji film, uprkos svim problemima, mogao biti njegovo ’vaskrsenje’, svjedočanstvo o pronađenoj novoj vitalnosti i estetskoj ’mobilnosti’?
Nažalost, Topaz je bio promašaj na blagajnama, pa je možda i zbog toga režiserov kameo u Frenzy (Mahnitost, 1972) ’dupliran’, ’rastegnut’ na dva kadra. Hitchcock se vraća u London, grad svog rođenja, i sa polucindrom na glavi pokušava da se ’uklopi’ u gomilu ljudi pored Temze: režiser je među svojom publikom, nastoji da opipa njen puls, da i ’empirijski’ istraži njene istinske preokupacije. Hitchcock najprije prati dosadni politički govor, odbijajući da se priključi konvencionalnom aplauzu: ravnodušnost prema litaniji ’dobrih namjera’, prema ideološkom retuširanju realnosti. Ono što se traži je, opet, transgresija, zločin, stvarnost koja povremeno iznenadi svojom brutalnošću: režiserova pažnja biće iznova fokusirana kada rijeka izbaci goli leš žrtve serijskog ubice.
Smrt je referencijalno čvorište i završnog kamea u završnom autorovom filmu, Family Plot (Porodična zavjera, 1976): Hitchcock je prisutan kao silueta na vratima kancelarije za registrovanje rođenja i smrti, i prilično žustro vodi konverzaciju. Njegova tako prepoznatljiva sjenka – amblem režiserove popularnosti – pada na popis najvažnijih datuma koji obilježavaju egzistencijalni raspon jednog života i opusa: forma je ono što (pre)ostaje. Iako ovakva fenomenologija svakako podrazumijeva da je kreativna snaga u opadanju, Hitchcockov podignuti kažiprst još uvijek priziva autoritet, volju za komandovanjem: njegov uticaj dolaziće i onkraj groba. U svakom slučaju, obavljena je finalna registracija, stavljen je konačni potpis: režiser je, iznad i prije svega, na samom početku i na samom kraju, u dispoziciji (dispositif) i ekspoziciji, projekcija sjenke u refleksivnoj slici, u ogledalu, u prozoru, u ekranu, u kadru, u ovom pojedinačnom i testamentarnom filmu, filmu uopšte.
Bonus video:
